«Я бы хотел изнасиловать своего зрителя до состояния самосознания» — эти слова австрийского режиссера Михаэля Ханеке описывают метод жестокого творчества, которое через шок приводит зрителя к инстайтам о себе и окружающем мире. На примере культовых драматургов Антонена Арто и Михаэля Ханеке, посвятивших жизни художественному изображению насилия, философ Павел Магута рассматривает, как работают с сознанием «манипуляции картинками», чему учит зрелищное искусство и как зрителям беспристрастно анализировать жестокость на экране.
Исследователь рассказывает, как драматурги воздействуют на толпу, показывая агонию, страхи и страдания персонажей, чем отличается эксплуатация темы насилия от художественного садизма и в чём разница между эстетикой прекрасного и возвышенностью ужасного. В культурологическом эссе философ объясняет, по каким причинам люди по-разному воспринимают насилие в искусстве, почему ребенок может заплакать из-за «Тома и Джерри», а пережившая войну женщина не видит ничего комедийного в «Великом диктаторе» Чаплина и как массовая культура влияет на отношение людей к смерти.
Театр жестокости Антонена Арто
Аудитория в Сорбонне не видела ничего подобного. Это была самая странная лекция, урок которой не поддавался усвоению.
В переполненном лекционном зале за большим столом оказались доктор Альенди и Антонен Арто. Альенди представил почтенной публике «сегодняшнего лектора». Сегодня — это 6 апреля 1933 года, а лектор — это малоизвестный в России писатель, поэт, драматург, теоретик театра, актёр, выдающийся деятель французской культуры, один из основоположников сюрреализма.
Лекционный зал был переполнен. На фоне грифельной доски глубоко посаженные глаза Арто тонули во мраке. Резкий свет словно обтачивал его тонкую фигуру и каждое его движение. Измождённое, как после лихорадки лицо, и эти глаза, не видящие публику, — глаза провидца. Рядом с ним доктор Альенди выглядил чересчур грузным, массивным и серым.
Арто поднимается на кафедру и начинает свою лекцию о «Театре и чуме».
Сначала у слушателей складывается впечатление, что Арто пытается развивать довольно тривиальную мысль о том, что во время Великой Чумы было создано множество выдающихся произведений искусства. Гонимый страхом смерти человек ищет бессмертия, возможности превзойти самого себя…
И тут неожиданно Арто обрывает нить своих размышлений и принимается изображать умирающего от чумы. Никто не понял, как именно это произошло, когда началась агония. Арто совершенно забывает о своей лекции, о театре, идеях. Иллюстрируя свои слова, он изображает борьбу со смертью. Его лицо кривится от боли. Зрачки расширяются, мышцы сводят судороги. Пальцы борются с подступающим оцепенением.
Каждый мог прочувствовать его лихорадку, сухость и жжение в горле, мучительную боль, пожар в желудке. Он пребывал в агонии. Он вопил. Он бредил. Он изображал собственную смерть.
Сначала присутствовавшие вздыхали и кашляли. Потом стали хохотать. Затем улюлюкать и свистеть. Потом один за другим начали уходить, уходить шумно, переговариваясь, возмущаясь. Глумление возрастало, но Арто продолжал. Под протестующие выкрики и насмешки он дошел до последней точки. Он рухнул на пол и остался там лежать. Мёртвый. Или живой?
В лекционном зале осталось совсем мало слушателей — мрачный доктор Альенди, несколько его студентов и пациентов, а также друзья Арто, среди которых были писатели Анаис Нин и Генри Миллер. Арто произвёл такое сильное впечатление на Анаис, что она перенесла события в лекционном зале Сорбонны в свой рассказ «Самый больной из сюрреалистов». В своём дневнике она писала, что Арто после лекции был изранен, оскорблен и растерян. Он раздраженно говорил: «Они всегда хотят слушать приятное. Им подавай обычную лекцию на тему «Театр и Чума», а я хотел заставить их заразиться чумой так, чтобы они проснулись от испуга. Я хотел разбудить их. Они же не понимают, что уже мертвы. Их смерть абсолютна, как бывают абсолютны глухота и слепота. Эту смертельную агонию я и изображал. Мою, конечно, но и всякого, кто считает себя еще живым».
Для Арто чума была ничем не хуже смерти от посредственности, смерти от потребительства, смерти от окружающей продажности и безразличия. Ему хотелось заставить людей осознать, что они умирают. Привести их в поэтическое состояние. В этом поступке были элементы шока и насилия над публикой, в духе разрабатываемой Арто концепции нового театра — «театра жестокости», в котором нет границы между сценой и публикой.
Анаис успокаивала Арто: «Их враждебность свидетельствует о том, что ты их растревожил». Но вечером у себя в дневнике она написала: «Как ужасно видеть чувствительного поэта перед разъярённой толпой. Какая же в людях жестокость, какая мерзость!»
Насилие в фильмах Михаэля Ханеке
«Если они не могут смотреть — значит, сцена удалась!» — так кинорежиссёр Михаэль Ханеке успокаивал актрису Изабель Юппер на съёмках фильма «Пианистка». Когда Юппер разнервничалась, что сцена, которую они только что сняли, получилась чересчур напряжённой и даже форсированной: «На это будет невыносимо смотреть!» — режиссёр ответил: «Самые сильные моменты в кино — это те, от которых хочется отвернуться!»
Думаю, слова Ханеке могли бы утешить и Антонена Арто после его провала в Сорбонне. Окажись Михаэль Ханеке в той аудитории, он бы досидел до конца выступления, а многие идеи Арто о «театре жестокости» пришлись бы ему по душе.
Тема насилия и его изображения в массовой культуре всегда всерьёз занимала Ханеке. Он не приемлет насилия и его открытого или латентного восхваления. По словам режиссёра, его чувствительность к насилию не вызвана травмирующим опытом — Ханеке никогда не был жертвой насилия и признавался, что за свою долгую жизнь (в марте ему исполнилось 80 лет) он ни разу не дрался. При этом он не может без боли наблюдать чужие страдания и то, как поп-культура превращает насилие во что-то обыденное, даже комичное — что можно уверенно игнорировать, над чем можно посмеяться, легко усвоить и потребить.
Публика и критики нередко указывали на то, что сам Ханеке активно эксплуатирует насилие в своём творчестве (один из критиков обвинил режиссёра в «киносадизме»). Однако, Ханеке никогда не идеализировал и не облагораживал насилие в своих фильмах. В отличие, например, от «Прирождённых убийц» Оливера Стоуна или «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика. Сатира на насилие перестаёт работать, если само насилие изображается с восхищающей виртуозностью, становится эстетическим, нарочито постановочным и театрализованным. Кубрик осознал это лишь после премьеры фильма, наблюдая за реакцией зрителей. По его просьбе фильм был снят с проката в Великобритании.
У Ханеке зачастую насилие — это психологическое давление на зрителя, а жестокость — это жестокость откровения.
Ханеке напоминает нам, что любая картина мира — это, в первую очередь, картинка, изображение. И это всегда ложь, которая имеет мало общего с реальностью. Знаменитое высказывание Годара о том, что «кино — это истина 24 кадра в секунду», Ханеке повторяет, изменив одно лишь слово: «кино — это ложь 24 кадра в секунду».
Любая картинка — это манипуляция. Кино, телевидение, фото и видеорепортажи — это всегда фрагментирование, нарезка и обрезка реальности. Расположение камеры — уже манипуляция взглядом зрителя. Расположение камеры — расположение зрителя… Мы мало знаем и можем узнать из бомбардирующих нас со всех сторон образов. В этом мы мало чем отличаемся от живших в Средние века людей. Только наш личный опыт и, возможно, критическое мышление способны нам хоть что-то сообщить.
Фильмы Ханеке — это всегда сильное и очень личное переживание. Картины Ханеке вызывающи, они требуют от зрителя смелости и сверхусилия, сравнимого с нравственным подвигом. Как и любое настоящее произведение искусства, его фильмы выводят из блаженной спячки, дезориентируют, пугают своей откровенностью.
Ханеке не занимается морализаторством, считая это неуважением к своему зрителю. Он не предлагает готовых суждений, выводов или ответов. Вместо этого он бесцеремонно подвешивает в воздухе неудобные вопросы. И зритель остаётся с этими провокационными вопросами в полном одиночестве.
Ханеке как хирург выставляет под холодный свет операционной самые болезненные темы, делает первый надрез и неожиданно удаляется.
В фильмах Ханеке совсем нет места юмору. Смех возможен лишь как фальшивый смех — защитная реакция. Почему мы так любим смеяться? У нас так много поводов для веселья? Над чем мы смеёмся? Что, если это не смех, а злорадство?
Герой поливает газон из садового шланга, неожиданно поток воды останавливается, в недоумении герой заглядывает в отверстие шланга — и получает струёй воды в глаз. Смех в зале.
Персонаж наступает на грабли и получает рукояткой по лбу. Смех в зале. Молоток падает на голову персонажу. Смех в зале…
…Мать отменила сыну-подростку подписку на видеоигры, скрытая камера в его комнате снимает то, как ребёнок бьётся в истерике и бьёт себя по лицу кулаками, ботинком, истошно кричит, раздевается до трусов и как будто пытается вставить себе в зад управление от телевизора — видео, вошедшее в двадцатку самых смешных роликов в Интернете 2020 года, собравшее более 100 миллионов просмотров.
Ханеке видит прямую связь между подобным нездоровым смехом, популярностью такого рода «комедии» и поведением людей, которое можно проиллюстрировать на примере того, как многие автомобилисты снижают скорость, проезжая место автокатастрофы, завороженно глазея на аварию и жертвы.
Всё это завораживает, потому что происходит не со мной, а с другим. Дистанция — это то, что позволяет мне сохранять отчуждённость и безучастность, быть циничным вуайеристом. Цинизм — прибежище малодушия. Спокойно смотреть на несчастье другого, даже смеяться. Ханеке не любит такой смех. И напоминает, что те, кто засматриваются на дорожные аварии, зачастую сами становятся причиной новых катастроф.
Кино, как и телевизионные или интернет масс-медиа, предлагает зрителю комфортные условия наблюдения за происходящим на экране, ведь сам экран служит защитным слоем между зрителем и фильмом. Ханеке зачастую использует образ телеэкрана в своих фильмах, возводя эффект наблюдения на уровень наблюдения за наблюдающим. Этот художественный приём наследует традиции Хичкока, и самый очевидный пример — «Окно во двор». Наблюдение за наблюдателем — вуайеризм, умноженный на двое, делает видимым само наблюдение.
Только Ханеке идёт ещё дальше, жестоко смещая перспективу и позицию смотрящего — чрезмерное нарастание психологического напряжения уводит взгляд от экрана. Ханеке выступает за рамки кинокадра. Появляется странное чувство, что не ты наблюдаешь за действием, а за тобою наблюдают. Ханеке нарушает негласные конвенции, существующие между зрителем и создателями кино, — он рушит дистанцию между зрителем и фильмом, именно это воспринимается как насилие.
Ты отводишь взгляд, но не перестаёшь видеть и слышать происходящее. И это происходит с тобой, а не с персонажами, с другими.
«Ну, вам же тоже хочется, чтобы напряжение постоянно нарастало?», — говорит Ханеке устами одного из героев фильма «Забавные игры». Новый всплеск насилия: «Необходимо помнить о развлекательном аспекте», — правда ведь? И снова обращаясь к зрителю, наблюдающему за зверствами на экране (если он до сих пор не покинул кинозал): «Эй, мы ещё не закончили — до конца фильма полно времени!»
Развлекательный элемент в творчестве Ханеке, разумеется, присутствует, иначе его фильмы было бы скучно смотреть. Вместе с тем, это развлечение иного свойства, нежели развлечение, которое предлагает коммерческое кино или телевидение с его бесконечными новостными выпусками, псевдоаналитическими обзорами и сериалами. Для последних развлечение — это отвлечение, это рассеивание внимания зрителя. Цель такого развлечения — обезболивание, уход от проблем, от реальности. Ханеке же предлагает сконцентрировать всё наше внимание на действительности, и это ощущается как садизм. Ведь смотреть в глаза реальности, видеть насилие и жестокость такими какие они есть невыносимо, тягостно, стыдно, больно.
Но без боли, без страдания невозможно сострадание.
«Если я кого-то насилую — а как любой режиссёр, надо признать, я это делаю автоматически — то я бы хотел изнасиловать своего зрителя до состояния самосознания, пробудить в нём самостоятельность, чтобы он возможно начал задумываться о том, какую роль он играет в этой пьесе».
Михаэля Ханеке часто называют режиссёром-интеллектуалом, словно этот ярлык должен как-то объяснить, а значит и обезопасить его творчество. Сила фильмов Ханеке не в том, что они рождают интеллектуальные споры, а в том, что они приводят нас в чувство.
Арто и Ханеке хором: «Очнись и сознайся! Какую роль ты играешь в этой пьесе?»
Прекрасное и возвышенное. Идеи Бёрка, Канта и Шопенгауэра
Изображение насилия — это древняя человеческая потребность. Люди издавна выдумывали легенды и сказания, полные жестокости и кровопролития. В книгах Ветхого Завета можно обнаружить истории о братоубийстве, истреблении серой и огнём целых городов и массовом убийстве первенцев. Два других центральных для нашей культуры текста — «Илиада» и «Одиссея» Гомера — как и античная драма, в целом также не отличаются миролюбивыми сюжетами: путешествие Одиссея, Троянская война, отцеубийство Эдипа. Изображение насилия и жестокости находится в центре нашей культуры. Это неотъемлемая часть нашей жизни.
Греческие философы первыми стали задаваться вопросом, что же пробуждают сцены насилия в людях. Было очевидно, что не только «прекрасное» способно вызвать сильную чувственную реакцию у человека. Уже древнегреческое понятие «эстетика», содержит в себе идею, что основой эстетического является не прекрасное и приятное, а способность пробуждать в людях чувства. Из богатства размышлений Аристотеля о мимесисе и драме (эти мысли содержатся не только в известной «Поэтике», но и, например, в «Риторике» и «Никомаховой этике») можно извлечь три основных способа обращения к чувствам зрителя: апеллирующее к удовольствию «прекрасное», возбуждающее веселье «комическое» и взывающее к состраданию «трагическое».
В эпоху Просвещения помимо понятия «прекрасного» появляется новая эстетическая категория — «возвышенное». Впервые эта категория была разработана в трактате английского философа Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» 1757 года. Бёрк связывал возвышенное с инстинктом самосохранения и видел его источник во всём том, что «… так или иначе способно вызывать представление о страдании или опасности, то есть всё, что так или иначе ужасно…»
Если «прекрасное» в XVIII веке расценивалось как совершенно благостный опыт, обычно подразумевавший соприкосновение с чем-то изящным, гармоничным, сбалансированным, гладким и элегантным, то «возвышенное» понималось как нечто противоположное: смесь боли и наслаждения, испытываемая обычно перед лицом бесконечных, аморфных, несоизмеримых со способностью человека созерцать или даже воображать их, ужасающих явлений. Для описания возвышенного Бёрк прибегал к помощи таких оксюморонов как «восхитительный ужас», «безмятежность с оттенком ужаса».
Систематический анализ противоположности понятий «прекрасного» и «возвышенного» дал Иммануил Кант в «Критике способности суждения». Кант описывает возвышенное как скорее «негативное», чем «позитивное удовольствие», при испытании которого «разум не просто привлечен неким объектом — между первым и вторым всегда наличествует обоюдное подавление и отвержение».
Парадокс эстетической категории «возвышенного» заключается в том, что возвышенное не должно восприниматься как положительное переживание и некая высшая ценность. При том, что опыт возвышенного содержит в себе элемент страдания и боли, он тем не менее представляется более удовлетворяющим и всеобъемлющим, чем опыт прекрасного. Это нечто схожее с универсальным религиозным опытом — звёздное небо над головой.
Если для Бёрка возвышенное понимается физиологически как мгновенный аффективный всплеск, который не является в высшей степени интеллектуальной реакцией, то для Канта и Шопенгауэра, развивавшего его идеи возвышенного, важен был когнитивный аспект восприятия возвышенного.
Кант и Шопенгауэр утверждали, что человек способен не только на голый аффективный отклик, но и на удержание, схватывание своего опыта возвышенного через аффективно-познавательную вовлеченность. Подобная вовлеченность даёт нам осознание нашего места в мире. Мы понимаем, насколько мы ничтожны перед величием окружающей нас вселенной, но, осознавая это, мы одновременно систематизируем наш опыт, мы отделяем себя от окружающего мира через эту пусть и ограниченную способность познания.
И это познание даёт нам силу этической свободы. Через осознание ужаса, который несёт в себе возвышенное, мы умеем извлекать моральные категории и давать увиденному нравственную оценку.
Мы содрогаемся при виде насилия и жестокости в различных медиа, поскольку мы можем отчётливо представить, что-то же самое может случиться с нами, но не происходит, поскольку, наблюдая, мы не сталкиваемся с реальным насилием, а имеем дело с образом, с сообщением. Поэтому решающим является то, как изображается насилие — форма сообщения, которой пользуется медиа — насколько это изображение позволяет нам оценить насилие с позиции морали. Если оно предельно болезненно и реалистично, вызывает ужас и заставляет невольно отводить взгляд, значит, оно способно пробудить в нас нравственное чувство.
Для Ханеке, как и для Арто, соотношение нравственного и эстетического в искусстве имеет критическую важность. Ханеке и Арто обнажают на экране и сцене весь ужас насилия, заставляя зрителя его испытывать, и невольно давать ему нравственную оценку. Ханеке непреклонно утверждает в эстетике нравственную категорию. Мораль же без эстетики, без опыта возвышенного — пустое нравоучение, морализаторство.
Часть IV. «Том и Джерри» и «Великий диктатор»
Первый урок киноведения состоялся для меня в одиннадцатилетнем возрасте. Как нередко бывает с жизненными уроками — этот я получил самым неожиданным образом, и преподала мне его трёхлетняя девочка. Белокурое ангельское создание было дочкой библиотекаря.
Замечу мимоходом, что общение с библиотекарем начиналось для меня как вынужденная мера — я всё время задерживал книги, которые брал на руки, и приходилось вступать в обременительные переговоры, чтобы не нарваться на штраф. Выяснив, что я не возвращаю литературу в срок не по причине того, что медленно читаю (или не только по этой причине), а потому что обожаю перечитывать полюбившиеся книги, библиотекарь смягчилась. Она рассказала мне, что Набоков, «есть такой великий писатель», говорил: «Настоящее чтение — это перечитывание»! «С музыкой то же самое», — ответил я: «чтобы её услышать, нужно её переслушивать». Беседы о книгах и музыке нас скоро сдружили…
Как-то раз я назвался к библиотекарю в гости, чтобы заглянуть в её коллекцию аудиокассет и выудить для себя что-нибудь интересное. Сам же я пообещал принести видеокассету с мультфильмами для её трёхлетней дочки. В то время я считал себя большим знатоком по части детской мультипликации, грезил о том, чтобы стать художником-мультипликатором и самостоятельно озвучивать свои мультфильмы. Выбрал я, как мне казалось, самый надёжный вариант развлечения для маленьких — классические выпуски «Тома и Джерри» от Ханны и Барберы. Помню, как я зарядил кассету в видеомагнитофон со словами: «Ох, сейчас посмеёмся!»
Но девочка не смеялась. Она внимательно следила за происходящим на экране. Затем её глаза увеличились и по щекам покатились громадные слёзы. Сквозь горький детский плач я услышал: «Котику больно!». Не было смешно, было жалко котика, потом мышонка, потом снова котика…
Это был настоящий провал! У меня возникло ощущение déjà vu, ведь похожим образом я обжёгся, когда предложил своей бабушке посмотреть чаплиновского «Великого диктатора». Я был уверен, что мы отлично повеселимся, но уже во время знаменитой речи Хинкеля в самом начале фильма пришлось прервать просмотр. Чаплин настолько убедительно пародировал ораторский стиль Гитлера, что мне не удалось успокоить свою бабушку и доказать ей, что «всё не взаправду» и тем более, что «дальше будет смешно». Она физически не могла смотреть этот фильм.
Неожиданная реакция девочки помогла мне увидеть невидимую ранее грань в хорошо знакомых мультфильмах. Замыкание этой сцены с воспоминанием о несостоявшемся просмотре «Великого диктатора» высекло ту искру, из которой постепенно разгорелся мой интерес к киноведению, культурологии, антропологической философии, да и привычка к рефлексии как таковой.
Интуитивно я понимал, что негативная реакция девочки на мультяшную жестокость «Тома и Джерри» и категорический отказ моей бабушки смотреть шедевр Чаплина при всей внешней схожести имеют разные истоки. Чтобы объяснить эту разницу, нужно было сделать то, что требует любая аналитическая деятельность — отойти на должное расстояние от эмоции и привычных представлений, дав мысли нужное пространство.
Трёхлетняя девочка, сама того не осознавая, научила меня отстранённому взгляду. Умение отстраняться от всего, что знакомо и очевидно, способность освободиться от чар всего зримого, поверхностного и легко вписывающегося в понятия и категории не только помогает воспринимать кино или художественную деятельность на новых и неожиданных уровнях, но также позволяет проникнуть в суть острых социальных проблем.
Без отстранённого взгляда невозможно подойти к извечной проблеме насилия.
Парадокс в том, что только лишь отводя взгляд в сторону, можно по-настоящему увидеть насилие. Прямой взгляд несёт в себе нечто гипнотизирующее и мистифицирующее: подавляющий ужас насильственных действий и захватывающее нас сочувствие к жертвам мешают нам мыслить. При сохранении прямого взгляда на насилие неизбежно происходит самоотвод мысли.
Однако и в холодном анализе насильственных действий содержится то самое анализируемое насилие.
Поэтому мы можем лишь размышлять на тему или мыслить в форме вариаций на тему насилия. Говорить, недоговаривая, через косвенные намёки и innuendo.
В своём известном изречении Адорно утверждал, что после Освенцима невозможна поэзия. Так ли это? Скорее всего, Адорно имел в виду возвышенное или патетическое в поэзии, но после Освенцима невозможна не поэзия, а проза. Реалистическое и достоверное, прозаическое описание ужасов концентрационных лагерей — вот, что не представляется возможным.
Вероятно, спасительным выразительным средством является как раз поэзия — она всегда пыталась схватить то, к чему невозможно подойти вплотную, то, что не поддаётся обращению напрямую, только через намёки и недосказанность.
А может, слова и вовсе бессильны, и стоит прибегнуть к помощи музыки? Как насчёт додекафонии Шёнберга? Или сразу обратимся к недоговоренной музыкальности Джона Кейджа? К симфонической тишине…
Вместо предисловия к «Реквиему» Анна Ахматова вспоминает, как в разгар сталинских чисток она стояла в очереди в ленинградскую тюрьму, чтобы увидеться со своим сыном Львом Гумилёвым:
— А это вы можете описать?
И я сказала:
— Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было её лицом».
Такое описание возможно, но не в холодной достоверности протокольных отчётов или сухости научного препарирования, а лишь в художественном акте — поэтическом поступке.
Художественное описание происходит в вырванном из исторических рамок несуществующем пространстве произведения искусства. Искусство обладает уникальной особенностью извлекать из запутанной реальности саму сущность явления и показывать то, каким образом оно проходит через субъективный опыт.
Реальный ужас насилия возможно запечатлеть лишь в искусстве.
При всей своей достоверности, сухая и безразличная документальная хроника неспособна на ту правдивость, которой отличаются, например, фильмы Михаэля Ханеке или театр жестокости Арто, на которую отваживаются Ахматова и Шёнберг.
Однако и в отношении художественного описания стоит иной раз сохранять отстранённость. Искусство, как и насилие, способно на возбуждение и тотальный захват мысли через созерцание — то, что Кант называл Anschauung — «наглядное представление». Скованные силой искусства, мы можем потерять способность к действию, противостоянию насилию. Поэтому мысль, стремящаяся к сохранению своей жизнеспособности и остроты, обречена на постоянное маневрирование и извечную изворотливость.
Случай с мультфильмом «Том и Джерри» помог мне обнаружить то, насколько человек способен толерантно относиться к насилию, которое возводится в статус нормы или привычного. Неискушённый взгляд трёхлетней девочки мгновенно распознал жестокость в том, что должно было восприниматься подготовленным зрителем, как развлечение.
Примечательно, что в «Томе и Джерри» персонажи безмолвны, они не произносят ни одной реплики, а чинимые ими безобразия происходят под бравурный аккомпанемент. Всё это создаёт комический эффект сродни немым комедиям с Бастером Китоном. Музыку для «Тома и Джерри» писал американский композитор Скотт Брэдли. Брэдли был учеником Шёнберга и использовал в своих партитурах шёнберговскую концепцию двенадцати тонов, додекафонию. Двенадцатитоновая система пригодилась ему для создания той чудной фантастичной атмосферы, которая так необходима для музыкального сопровождения ирреальных мультяшных ситуаций.
Сочувствие страданиям Тома и Джерри, с одной стороны, было критикой того, как люди слепы к системному насилию, которое сопровождает нормальность мира взрослых. С другой стороны, детский ум не смог должным образом отстраниться и разглядеть сказочное или даже мифическое измерение того, что происходило во вселенной Тома и Джерри.
Увидев фантастическое измерение анимационной реальности, девочка смогла бы сделать шаг к пониманию того, что вечные игры в «кошки-мышки» Тома и Джерри — это прекрасная аллегория на дружеские отношения. Том и Джерри, сохраняя на формальном уровне природный антагонизм, всё-таки настоящие друзья. Да, они измываются друг над другом физически, но они никогда не переходят к эмоциональному насилию. Ведь во вселенной Тома и Джерри тела бессмертны, их невозможно ранить, чего не скажешь о чувствах. Когда Том влюбляется или его начинают задирать кот Бутч или пёс Спайк, Джерри становится на сторону Тома, чтобы его поддержать. Возможно, осознание этого утешило бы расстроенного ребёнка.
Можно пойти ещё дальше и разглядеть в бесконечной невредимости Тома и Джерри и похожих мультяшных героях мечту о бессмертии.
Что, если внутри кантианской мечты о бессмертной душе, бесконечно стремящейся к этическому совершенству, спрятана фантазия о бессмертном теле, которое способно испытывать безграничную боль, терпеть нескончаемое унижение и превозмогать любое насилие?
За иллюстрации к лонгриду большое спасибо Евгении Ефимовой!
