Отец китайско-американского кинематографа, режиссер Уэйн Ван дебютировал в 1982 году с культовым фильмом «Чэн исчез», который показывал настоящую жизнь в чайнатаунах и высмеивал стереотипы об азиатах в США. Сочетая в своих работах опыт режиссеров французской новой волны, эйзенштейновский монтаж и этнический стиль, Ван фокусировался на самых разных темах — антикитайских настроениях в американском обществе, поколенческих конфликтах, женской дружбе в патриархальном мире и попытках адаптироваться к ценностям Нового света. О том, как из авторского кино Уэйн Ван попал в голливудские тиски и почему, несмотря на коммерческий успех, вернулся к камерным лентам и своему оригинальному стилю, востоковед Валерий Мусиенко рассказывает в лонгриде о творчестве режиссера, в фильмах которого снимались Мадонна, Джим Джармуш, Джереми Айронс и даже Такэси Китано.
В китайской традиции 9 месяцев, проведённые в утробе матери, ребёнку засчитываются за год жизни; его Уэйн Ван заканчивал в бегах, когда его семье пришлось переселяться подальше от гражданской войны, в тогдашнюю колонию Британии — Гонконг. Родившемуся уже под флагом метрополии сыну, отец дал имя в честь своего любимого американского актёра — бравого ковбоя Джона Уэйна, борющегося с индейцами в кино, вьетнамцами в своих политических взглядах и последствиями любимых пяти пачек сигарет в день в стенах онкологических отделений. Семья Уэйна была очень по-китайски консервативна в своих взглядах, поэтому вера отца-баптиста подкреплялась полезными связями, которые можно было заиметь во время службы, а едва подросшие сыновья тут же отправлялись получать образование за рубеж.
На фоне разгоревшейся Культурной революции по всему Китаю, в 1967 году гонконгские профсоюзы, связанные с компартией, устроили протесты и забастовки; в конечном итоге протестующие требовали прекращения британского колониального правления. Чтобы обезопасить сына, родители решили отправить Уэйна получать медицинское образование к старшему брату в США, где тот уже заканчивал свое обучение инженера. Так Уэйн попал в калифорнийский город Лос-Альтос, где он смог словить несколько десятков радиостанций с роком на свой маленький приемник, до этого ловивший одну-единственную англоязычную передачу в Гонконге. Забавно, но спасая сына от неспокойных времён в Гонконге, родители отправили его в бурлящие протестными движениями Штаты конца 1960-х. Там он остановился у либеральной семьи квакеров Джозефины и Френка Дювенек, у которых часто появлялись Джоан Баэз, Джерри Гарсия, Дэвид Харрис и даже различные представители партии самообороны «Чёрные Пантеры» — леворадикальной организации чернокожих, которая продвигала гражданские права чернокожего населения с середины 1960-х по 1970-е годы. Если коротко, то тогда Уэйн открыл для себя Америку.
Заканчивая колледж Футхилл, Уэйн, кроме своих обычных предметов, которые были ему нужны в будущей врачебной практике, стал посещать курсы искусствоведения и живописи. Узнав о желании сына поступить на художника в Калифорнийский колледж искусств, отец просто перестал оплачивать его обучение. Но именно там он стал поглощать до того неведомое ему кино: Одзу Ясудзиро, Жан-Люк Годар, Вим Вендерс, Душан Макавеев. К этим ночным сеансам прибавилось посещение курса истории кинематографа, поэтому не перейти на режиссуру уже было невозможно.
Уэйн вернулся в Гонконг времён Первой гонконгской новой волны, когда в этом городе уже проводили кинофестивали и восходили звёзды Алекса Чунга, Сюй Кэ, Энн Хуэй. Уэйн устроился на работу в «Радио и телевидение Гонконга», но через пару месяцев был уволен, так как его попытки изменить подход к работе, сделать итоговый продукт похожим на авторские произведения Французской новой волны были восприняты в штыки. Он вынужденно вернулся в США, где стал подрабатывать помощником у Лони Дин и Фелиции Лоу, которые уже тогда, в конце 1970-х, готовили документальные передачи и шоу для китайской диаспоры. Также Уэйн работал преподавателем английского языка для новоприбывших азиатов всех мастей. На тот момент он был довольно радикальным молодым человеком, на занятиях он с коллегой устраивал чтения цитатника Мао Цзэдуна с хвалебными комментариями, но, однажды, в классе оказался человек, пострадавший от Культурной революции и не побоявшийся упрекнуть преподавателей в наивности.
Разнообразие людей и их предысторий, беженцев с материкового Китая, Тайваня, Гонконга, Сингапура, заставило Уэйна задуматься о фильме, который рассказал бы об этом явлении неоднородности, но в тоже время одинаковости жителей Чайнатауна. Из этого интереса в итоге получился его первый фильм — «Чэн исчез».
На самом деле итоговый фильм имеет мало общего с тем, что задумывал Уэйн до монтажа. Это должна была быть всё та же история про двух таксистов, ищущих своего знакомого, который должен им денег, но на техническом уровне выполнена совсем по другим правилам. Уэйн собирался сделать что-то в стиле эйзенштейновского монтажа: 1-й кадр, 2-й кадр… они начинают работать вместе и что-то значить. Этот способ создания сообщения на экране работает совсем как иероглифическая письменность, в которой сам Эйзенштейн хорошо разбирался как изучающий японский язык.
Возьмём пример самого Уэйна: есть иероглиф 刀 (дао), означающий «нож», если мы хотим упомянуть «острие» этого ножа, то предыдущий иероглиф нужно модифицировать уточнением — 刀刃 (даожэнь). В современном китайском языке за этим вторым, модифицирующим, иероглифом закрепилось значение «лезвия», «клинка», иногда даже можно встретить подразумевания действия («зарезать»), поэтому, когда с ним взаимодействуют другие иероглифы, например, 心 (синь; «сердце»), то появляется новый иероглиф и новое значение-слово — 忍 («выдержка, стерпеть, позволять»).
Относительно фильма Уэйн предполагал, что сначала зритель увидел бы немые кадры, связывающиеся смыслами, порожденными самим последовательным взаимодействием между собой; с помощью зума и движения камеры должны были выделяться объекты в пространстве — всё это дополняло бы прошлые связи; затем в какой-то момент фильма появилась и звуковая дорожка, которая постепенно — сначала с помощью шума, потом музыки и диалогов — дополнила бы всю картину. По сути, эта модель олицетворяет общую историю эволюции кинематографа, но Уэйн признает, что у него ничего из этого не вышло.
Он потратил ещё два года на монтажную работу в окружении коллег, работающих над порнографическими лентами, чтобы слепить из материалов хоть что-то работающее.
В это же время Уэйн помогал своему другу Джорджу Ву в работе над учебной программой для азиатских детей. Тогда его поразил подход учителей в Лоуренс Холле: они не давали детям никаких ответов или подсказок, только знакомили их с заданием и приглашали их к работе над решением. Поэтому в фильме он решил не оставлять фрагмент, где два таксиста всё-таки находят исчезнувшего приятеля. Деньги заканчивались, поэтому Уэйн выпустил фильм таким, какой он есть сейчас. Он стал первым культовым фильмом о китайско-американской идентичности, иронизирующий над стереотипами об азиатах в американском обществе (когда-то их носителем был прототип исчезнувшего персонажа — герой-клише Чарли Чэн, киношный детектив азиатской внешности, которого играл неизменный швед Уорнер Оулэнд, приоткрыв наглухо забитую дверь во внутреннюю кухню запутанных отношений жителей американских Чайнатаунов.
После успеха этого фильма на фестивальных показах Уэйн поставил следующий фильм, относящийся к целому ряду «этнических» фильмов в его карьере — «Димсум: Легкое биение сердца». Он примечателен тем, что этот фильм Уэйн снимал так, как сам того хотел, чего стоит сцена за обеденным столом, который сначала пустой, затем за ним собирается всё семейство, а к концу он потихоньку пустеет — актёры приходят и уходят из кадра, как у любимца Уэйна Одзу Ясудзиро. Впервые в своей карьере Уэйн получил возможность не волноваться о том, что подобные медитативные сцены будут удалены из фильма голливудскими продюсерами, которым они показались бы «скучными». Из этой благоприятной среды режиссёр впервые попал в голливудские тиски, поработав над «Танцем смерти».
Работа в этой жёсткой системе с вечными правками и дедлайнами ещё скажутся на здоровье Уэйна, с детства страдающего от панических атак.
В 1989 г. выйдет его третий «этнический» фильм «Чашка чая», основанный на романе Лэй Тинчао 1961 года. Этот роман был первым, действие которого происходило в Чайнатауне, а тема касалась продолжения рода и создания китайских семей в США. Дело в том, что уже к 1880-м антикитайские настроения калифорнийского общества стали общенациональными, что подтверждает «Акт об исключении китайцев» (1882–1943) — закон, запрещавший любую китайскую иммиграцию, а также усложняющий ассимиляцию китайцев в американском обществе. Этот закон был направлен на запрет иммиграции и китаянок, а в сочетании с законами о запрете смешанных браков и социальными предрассудками против подобных связей со стороны как белых, так и китайцев, он сделал невозможным развитие какого-либо значительного класса американцев китайского происхождения во втором и третьем поколении, более ассимилированных и интегрированных в американское общество.
Уэйн подошёл к этой теме более иронично, чем автор книги. Этому способствовала актёрская труппа, собранная из известных гонконгских комиков для съёмок именно в этом городе с целью экономии средств. Там же он снял самую стильную и «годаровскую» из своих работ — «Жизнь — пустяк, но туалетная бумага — бесценна»: деконструкция нуарного жанра, ручная камера, критика коммунизма и капитализма и персонажи, имена которых больше подходят массовке (Убийца уток, Человек без имени, Деньги, Слепой, Антрополог, Водитель такси — последнего, кстати, играет гонконгский режиссёр Фанъюй Пин.
Вернувшегося из азиатского турне Уэйна в Голливуде подписали на «Клуб радости и удачи» — экранизацию одноименного романа Тань Эньмэй. Этой историей о разных поколениях китаянок, иммигрантках и их дочерях, зачитывались все азиаты Северной Америки. Универсальность этой истории подтверждается и замечательным кастингом, за который отвечала Хайди Левитт. Например, роль одной из матерей, по сюжету оставившей двух дочерей в Китае во время бегства от войны, досталась актрисе Кью Чинх, которая сама потеряла родителей во время Второй мировой и Вьетнамской войн. Поэтому в сцене, в которой она оставляет детей у дерева с надеждой, что о них кто-то позаботится, можно услышать её вьетнамскую речь, окликающую детей в вихре эмоций.
Сам Уэйн объясняет столь удачную работу с женскими персонажами ещё и тем, что в нём много женского начала (инь), оставшегося из его прошлой жизни, в которой он был женщиной — по крайней мере, к таким выводам пришёл его лечащий врач китайской медицины.
Совместная работа с писателем Полом Остером над двумя следующими сценариями, рассматривающими жизнь посетителей бруклинского табачного магазинчика, привела к двум фильмам — «Дыму» и «С унынием в лице», — в которых воспевается обыденная жизнь, мелкие незаметные события, которые составляют историю жизни героев. Первый фильм, имеющий в своем составе лишь Уильяма Хёрта и Харви Кейтеля в качестве главных звёзд, выглядит произведением реалистической школы, в то время как «С унынием в лице» — творение экспрессиониста, в котором Мадонна разносит музыкальные телеграммы за 5 долларов, Джим Джармуш даже в титрах продолжает свой рассказ о сигаретах и кофе, а полуголая латиноамериканка пытается завоевать сердце владельца табачной забегаловки.
Передачу Гонконга КНР Уэйн воспринял с тревогой, опасаясь утраты того остаточного духа свободы, который витал в воздухе этого города. По прошествии лет мы видим, что практически все страшные предсказания Уэйна о будущем города сбылись: политические распри, протесты, усиление влияния КПК и тому подобное. В 1997 году всё это существовало в виде опасений, на них и основывается «Китайская шкатулка». Джереми Айронс в нём играет британского журналиста Джона, много лет писавшего статьи на политические и экономические темы; по ходу дела он влюбился в приехавшую в Гонконг из северных провинций Китая девушку. Её рискнула сыграть Гун Ли — это был риск не только из-за того, что она на тот момент практически не говорила на английском, но и из-за возможных проблем с властями, поскольку сама актриса уроженка северо-восточной провинции Ляонин. Джон, больной лейкемией, словно пародируя Томаса из антониониевского «Фотоувеличения», пытается общаться с городом и его жителями через свою камеру, узнать уходящую веху жизни этого пространства не только через биржевые сводки. В этих поисках он находит ещё одну любовную линию фильма, раскрытую с помощью персонажки Мэгги Чун — коренной жительницы Гонконга, с детства влюблённой в британца, который её уже почти не помнит.
После этого фильма карьера Уэйна пошла в гору, и он стал чаще работать с голливудскими студиями: «Где угодно, только не здесь», «Госпожа горничная», «Благодаря Винн Дикси», «Последние каникулы»; экспериментировать с цифровой камерой, снимая «Последнее танго в Париже» для современного поколения — «Центр мира». После подобных нагрузок его здоровье не выдержало, психосоматические одышки усугубились подхваченной пневмонией на съёмках в холодной Восточной Европе. После подобного тревожного звонка он решил сконцентрироваться на более размеренном способе производства лент, продолжая работая над «этническими» фильмами.
В 2006 году он снял «Принцессу Небраски» и «Тысячу лет хороших молитв». Эти два фильма образуют диптих о молодом и пожилом поколениях китайцев, их отношениях с американским обществом и адаптации к их ценностям. В первом фильме молодая девушка отправляется из Небраски в Сан-Франциско, чтобы сделать аборт; во втором отец традиционных китайских взглядов на жизнь прилетает к своей вестернизированной дочери и изучает её мир, общаясь с местными на ломаном английском.
За этими конфликтами отцов и детей лежит опыт поколений, который невидимой силой влияет на образ мысли каждого героя — сам Уэйн предпочитает не разговаривать с родителями о жизни, чтобы не провоцировать этим очередные ссоры.
Уэйн вернулся к работе с отношениями между женщинами в «Снежном цветке и заветном веере». Фильм основан на одноимённом романе Лизы Си о женской дружбе в патриархальном обществе цинского Китая и в современном Шанхае — одном из самых глобализированных городов Китая. Главные героини вступают в тонкие дружественные отношения «названных сестёр» (老同, лаотун) — подруг на всю жизнь, что общаются между собой с помощью секретной фонетической женской письменности нюйшу (女书), изобретенной женщинами народности яо (瑶) и получившей развитие в конце династии Мин. В 2014 году вышел его документальный фильм «Душа банкета» о знаменитой рестораторке Цзян Суньюнь — женщине, популяризировавшей традиционную китайскую кухню в США.
Вторым фильмом Уэйна, показанным на Berlinale (первым был «Дым»), стал «Пока женщины спят». Оригинальная история испанского писателя Хавьера Мариаса была переведена на японский из-за желания Китано Такэси сыграть в этом фильме. Его заинтересовала роль старого вуайериста, многие годы записывающего на видео как спит его молоденькая подружка. Уэйн не смог отказаться от такого шанса поработать в Японии вместе со знаменитым актёром и режиссёром, для которого даже были сокращены реплики. Впрочем, изумительная игра телом и взглядом Такэси сполна заполнила образовавшиеся пустоты в повествовании.
Съёмки последнего на данный момент фильма Уэйна напоминают времена начала его карьеры, с её небольшими бюджетами и сильным желанием снять фильм. Поэтому драма сыновнего долга перед матерью «Снова возвращаясь домой» — довольно камерный фильм. Он основан на столь же скромном автобиографическом рассказе друга Уэйна, писателе Чан-Рэй Ли, которому пришлось заботится о своей матери, когда та умирала от рака желудка. Подходящие условия для создания этого фильма обеспечили ещё пара смертей — матери Уэйна и бабушки его продюсера, квартира которой послужила локацией для фильма.
Из чистого энтузиазма режиссёра-китайца вышла прекрасная смесь корейского взрывного характера персонажей и по-японски выверенного кадра, как у лучших его представителей вроде Одзу Ясудзиро или Мидзогути Кэндзи.
У Уэйна Вана не вышло стать иконой американского авторского кино, какими уже после него стали, например, Джим Джармуш, Спайк Ли, Дэвид Линч или Стивен Содерберг. Возможно, причина в его этнической принадлежности, или в том, что до его Чэна — кинематограф американцев китайского происхождения просто не существовал. Даже сейчас имеющиеся картины о китайцах в США во многом ценятся из-за своей редкости. Американский кинематограф зиждется на соотношении бюджета и кассовых сборов, и до настоящего момента это американское кино с «китайской спецификой» мало чем может похвастаться.
В США некоторый успех ждал «этнические» ленты Ли Аня; Шон Бэйкер и Цзоу Шицин сняли независимый фильм «Побег» о нелегальном иммигранте и его жизни курьера в Нью-Йорке. «Паразиты» от мира китайско-американского кино — «Безумно богатые азиаты» Чжу Хаовэя, — хоть и сняты голливудскими студиями, помещают китайских персонажей в лабораторные условия сингапурских вилл, откуда американский зритель может наблюдать за причудами узкоглазых пришельцев, не боясь столкнуться с ними в «Волмарте» своего города. На самом же деле для кинематографа американских китайцев необходимы аутентичные, спокойные, со сложным характером персонажи и их истории.
После успеха «Безумно богатых азиатов» появилось ещё несколько студийных фильмов, например, «Прощание» (Лулу Ван, 2019) или «Хвост тигра» (Алан Янг, 2020), а из-за расовой дискриминации азиатов во время пандемии COVID-19 и риторики Дональда Трампа, часто использовавшего расово-некорректные термины для описания коронавируса во время начала эпидемии в марте 2020 г. («Chinese virus», «kung flu»), появились небольшие видео-эссе об опыте китайского комьюнити. Посмотрим, к чему в будущем приведёт анализ этого опыта нетерпимости американского общества по отношению к одному из своих национальных меньшинств.
