Переводчики поэзии, как искусные фокусники, придумывают языковые трюки и всегда невидимо присутствуют в чужих текстах, зачастую являясь единственной связующей нитью между авторами и читателями по всему миру. Как передать музыку других языков на русском, писатель Артем Комаров поговорил с выдающимся переводчиком испанской и английской поэзии Павлом Грушко, который уже более 70 лет знакомит российских читателей с латиноамериканской литературой. В интервью о стратегиях перевода поэт делится своими избранными переводами из испанской поэзии и рассказывает, в чем «вкусность» русского языка и притягательность испанского, какими качествами должны обладать идеальные переводчики, из-за чего в Советском Союзе цензурировали стихи о колорите кубинской культуры, какие секреты рассказывал Кортасар в личной переписке, как выглядит кинематографизм в поэзии и в чем главные ошибки современных писателей.
Разговор о поэтических переводах и латиноамериканском колорите
— Павел Моисеевич, у вас удивительная судьба. Вы россиянин, в последнее время преимущественно живёте в Бостоне. Можно ли вас считать человеком мира, космополитом?
Я вырос в Москве на Елоховке, через дорогу от Богоявленского кафедрального собора, в котором крестили Сашу Пушкина. Я побывал во многих странах, в основном это были творческие и научные командировки. Жил и работал три года на Кубе и один год в Мексике. Я себя считаю человеком русской культуры, русского языка.
— Притом что вы поэт, драматург, переводчик, эссеист, кого, по вашему мнению, можно называть «мастерами слова»?
У выдающегося кубинского поэта Элисео Диего есть строчка: «Важней всего всё делать хорошо», и ещё одна фраза: «Делать хорошо то, что ты умеешь хорошо делать». Я всю свою творческую жизнь этим и занимаюсь. В литературе я вот уж лет семьдесят, и всё ещё, сейчас реже, нахожу у себя вещи, которые требуют правки.
Наш замечательный язык не без подвохов. Когда-то я использовал слово остуда как синоним прохлады, а ведь остуда — это охлаждение в отношениях между людьми, размолвка, и не более того. Ни один редактор этого не заметил. Находя у себя огрехи, я тут же стараюсь их исправить и опубликовать исправленное.
К фразе моего замечательного ровесника и друга Евгения Евтушенко — «Поэт в России больше, чем поэт» — отношусь с иронией. У нас и сапожник больше, чем сапожник, и президент больше, чем президент, и даже лилипут больше, чем лилипут.
Вспоминается фрагмент из Пабло Неруды: «Есть столь большие поэты, / что застревают в дверях…» У этих наших больших поэтов с их мнением, что в поэзии можно всё, встречаются и а́рест вместо аре́ст, и то́лика вместо толи́ка. У меня нет ничего, кроме русского слова, надо только правильно им распорядиться. В книге оно беззвучно, а на сцене звучит реально, так что не должно быть чрезмерно литературным, вычурным, особенно если это стиходействие, как я называю свою поэзию на сцене. Например, в переложении «Мастера и Маргариты», ставшим оперой Александра Градского:
Человек творит слова,
а потом пошла молва,
вот и получается:
слово истины святой
обернётся клеветой,
как тут не отчаяться.
Я твержу себе: молчи
всюду бродят слухачи,
вроде бы приятели.
Я скажу «Господь со мной»,
а они «Господь срамной»,
вот и на распятие…
А в переводах, оставаясь русским словом, оно не должно утрачивать вид и запах зарубежного плода. Это самое трудное. Я называл бы себя и моих уважаемых коллег — Трудолюбивыми Подмастерьями Слова.
— Как у вас возник интерес к испанскому языку?
Когда я в 19 лет поступил на испанское отделение московского Иняза на Остоженке, имени почему-то Мориса Тореза. Я безмерно благодарен преподавателю газетного перевода Семёну Гонионскому, который позволил мне тогда сдать курсовыми работами вместо перевода сухих журнальных статей, на третьем курсе перевод стихов эквадорского поэта Эухенио Морено Эредиа, а на четвёртом курсе — перевод на испанский главы из повести Паустовского «Золотая роза».
— Чем интересен испанский язык? Чем примечательна именно испанская поэзия, по вашему мнению?
Испанский язык — это пропуск в двадцать испаноязычных стран с их многообразной культурой. Язык, который формировали латынь и древнегреческий, язык, обогащённый в прошлом великими культурами иудейского и мусульманского миров. А в дальнейшем, в странах Латинской Америки, — привнесениями многочисленных индейских — доколумбовых — культур и африканских — после появления там рабов с разных берегов Африки.
А поэзия испаноязычных стран — это испанцы Луис де Гонгора и Франсиско Кеведо, Хуан Рамон Хименес и Федерико Гарсиа Гарсиа Лорка, чилийцы Габриела Мистраль и Пабло Неруда, аргентинцы Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар, кубинцы Хосе Марти, Николас Гильен и Элисео Диего, мексиканец Октавио Пас, колумбиец Габриель Гарсиа Маркес. Испанский язык открывает путь к близким к нему языкам романской группы — каталанскому и португальскому. Мне выбрала испанский язык в 1950 году судьба.
— Как вы бы определили, кто такой переводчик? Каковы критерии хорошего перевода?
По Умберто Эко, это «сказать почти то же самое». Большое количество серьёзных и шутливых определений перевода свидетельствует о таинственной сути этого творческого акта. Переводчик ведь становится соавтором, более того — создателем на родном языке нового небывалого произведения. Уместно вспомнить мысль Михаила Бахтина о том, что «понимание текста активно и носит творческий характер. Творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества».
Мои метафоры перевода поэзии — спасение на переправе (посильный перенос чуждого материала на берег родного языка), высокое искусство трюка (к каким только ухищрениям не приходится прибегать!) и самое главное — быть, отсутствуя (словно бы тебя и нет в тексте).
Разумеется, это качества идеального переводчика поэзии, который должен быть реально или в душе поэтом, знать чужой язык и культуру и с уважением относиться к родному языку. Научить этому нельзя, этому можно научиться.
— Если научить хорошему переводу нельзя, то как ему научиться? Могли бы дать советы начинающим переводчикам?
Вы неправильно поняли мою обмолвку «научиться». Мы ведь говорим о переводе поэзии. Обучение, приобщение молодых к таинствам этого ремесла, имеет огромное значение. Но под «ся» я подразумеваю самосовершенствование ученика, страсть к превосходству над наставниками, предшественниками. Мои студенты в Литинституте приняли мой слоган — «научиться». Творческий порыв — залог успеха. Без этого порыва не появились бы в пятидесятые годы оттепели Марк Самаев, Анатолий Гелескул, Владимир Микушевич, Владимир Рогов, Андрей Сергеев, десятки новых выдающихся переводчиков поэзии.
— Чем из переведенного вами вы больше всего гордитесь?
Судить не мне. Впрочем, находили и находят одобрение в прессе и в интернете мои переводы с испанского из Луиса де Гонгоры-и-Арготе, которого недавно идеально издала в питерском издательстве Ивана Лимбаха главный редактор Ирина Кравцова. И переводы из Хуана Рамона Хименеса, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки, Пабло Неруды, Октавио Паса, Хулио Кортасара, Николаса Гильена, Элисео Диего. А с английского — из Дилана Томаса, Уистена Хью Одена, Говарда Немерова, Ричарда Уилбера.
— Как складываются ваши отношения с переводческой братией?
Большинства моих сверстников уже нет в живых. Марка Самаева, Нателлы Горской, Анатолия Гелескула, Владимира Резниченко, Бориса Дубина, Владимира Рогова, Андрея Сергеева. При всей разности подходов к переводу, цех наш был дружным. А сегодня это не братия, а мои сёстры по цеху — Наташа Ванханен, Катя Хованович, Даша Синицина, Надя Беленькая, Марина Киеня-Мякинен.
— Отличается ли подход к переводу у опытных и молодых переводчиков? Каковы, по-вашему, плюсы и минусы советской школы перевода и сегодняшней?
Так называемая советская школа перевода, по сути — российская, которая в современном виде начала формироваться в конце XVIII, начале XIX столетий, — лучшая в мире. Простите меня за это, как сказал бы Хулио Кортасар, патриотяжничество. Наши лучшие молодые переводчики не могут не следовать этой школе. Во многих странах переводчики решительно отказываются от воспроизведения формы стихотворений, которые в переводе появляются без рифм и ритма. Словно доносы: вот что сказал поэт. А как он это сказал?! Это ведь: «Буря мглою, небо кроет, / вихри снежные крутя…» По обмолвке Октавио Паса, поэзия это не только contar (сказать), но и cantar (спеть). И русские переводчики, опытные и молодые, не задумываясь, следуют этому правилу.
— Мы знаем блестящие тексты Кортасара в ваших переводах. Доводилось ли вам встречаться с ним?
С Кортасаром я виделся один раз в польском городе Торунь на Конгрессе в защиту чилийской культуры, после военного переворота в Чили. Я подарил ему только что вышедший тогда альбом с записью нашей с Рыбниковым рок-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты», и Кортасар прислал мне позже из Парижа письмо, в котором, поблагодарив за публикацию его рассказов «Граффити» и «Апокалипсис в Солентинаме», приписал в конце: «„Хоакин Мурьета“ нам с Кэрол очень понравился», причём слово «очень» троекратно подчеркнул. И добавил, что ему глянулось в переводе на испанский моё маленькое, написанное свободным стихом, стихотворение «Душа», вот оно:
У входа в парк на меня нарычал
бездушный мусорщик.
Позже незнакомая девочка
стала у меня на коленях
переодевать Петрушку.
Не сомневаюсь, — это была
душа мусорщика.
Я спросил, почему кинофильм Антониони «Фотоувеличение» так отличается от его рассказа «Слюни дьявола»? Кортасар сказал, что Антониони попросил разрешение воспользоваться только идеей рассказа, и он разрешил ему это. Вот пример понимания, что одно, переходя в другое, не должно, не может быть идеальной копией. Как в переводах.
— Остались ли вы довольны версией Владимира Грамматикова в его фильме «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты»?
В первом титре сказано, что фильм — по моей пьесе в стихах и посвящён памяти Пабло Неруды. Я удовольствовался этим. И тем, что в фильме звучит целиком фонограмма диска фирмы «Мелодия», то есть воспроизводятся все мои тексты, продвигающие сюжет пьесы. Работа моего друга Владимира Грамматикова кажется мне удачной при всём смещении стилистики в сторону вестерна.
— Как вам работалось с Марком Захаровым над постановкой «Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты» в Ленкоме?
Марк Анатольевич, прочитав мой перевод драматической кантаты Пабло Неруды, опубликованный в журнале «Иностранная литература», попросил написать для его театра парафраз по этой кантате, сказав, что перевод ему нравится, но кантата не сценична, её текст — слишком «латиноамериканский», и для русского драматического театра надо придумать что-то иное.
У Неруды его драматическая кантата называется «Сияние и смерть». В ней главные герои Хоакин и Тереса вживе не появляются, о них только рассказывают мужской и женский хоры. Моя стихотворная пьеса называется «Звезда и Смерть», которые стали живыми персонажами с перевоплощением Звезды — в Тересу (обе роли актриса Любовь Матюшина), а Смерти — в главаря рейнджеров (Николай Караченцов). В Ленкоме успешно работала рок-группа «Аракс» Юрия Шахназарова. Так что речь пошла о создании музыкального представления. Я предложил пригласить джазового композитора Бориса Рычкова, который уже писал музыку на мои переводы из Неруды, их до сих пор замечательно исполняет Елена Камбурова. Но выбор пал на Алексея Рыбникова, написавшего добротную рок-оперу. Помню, Марк попросил меня написать текст для умирающей Тересы. Я усомнился, надо ли что-то петь умирающей в муках? Но он объяснил, что в драматическом театре трагический драматизм уместен. Я убедился в его правоте, написав «Агонию Тересы», в зале было немало слёз:
Не родись, мой сын… не родись…
В нерождённый прах… обратись…
Долгожданный… родись на свет
в темноту… где ни слёз… ни бед…
Нерождённым сгори… во мне…
чтоб живым… не гореть в огне…
Я тебя… во мрак… унесу…
В землю… корни… листву… росу…
Не живи… мой сын… не живи…
там… где мать лишили… любви…
Не иди в этот мир… здесь… грязь…
Лучше поле травой… укрась…
Не живи… сынок… не живи…
там… где корчилась мать… в крови!
Многие советы Захарова пригодились при написании других стихотворных пьес, их у меня дюжина. Но, знаете, ведь в этом жанре тексты могут просто произноситься, а не петься. Тем более когда актёры поют «под фанеру». Пусть музыка будет на фоне, а тексты могут петься, когда это колыбельная или гимн.
Особенно не люблю в спектаклях вставные «зонги», никак не связанные с сюжетом пьесы. Композиторы пишут их, чтобы потом они звучали на радио и телевидении. Из «Мурьеты» за пределы театра вышла только «Ария Звезды». Рыбникова это удивило, и его «Юнона», написанная через четыре года на тексты Андрея Вознесенского, содержит несколько востребованных романсов. Недавно меня поразила фраза, сказанная в интервью не кем-нибудь, а Эдуардом Артемьевым: «Поэзии вообще не нужна музыка». Конечно, ведь у поэзии своя музыка и ритмика.
— Вы также работали в киногруппе, снимавшей на Кубе фильм «Я — Куба» с Калатозовым и Евтушенко. Чем вам запомнился этот опыт?
Трёхгодичная работа в качестве старшего переводчика на этом фильме привнесла многое в мою жизнь и творчество. Это была моя первая заграница за тридевять морей от России, в начале Карибского кризиса. Да ещё рядом с Михаилом Калатозовым и, главное, с выдающимся кинооператором и художником Сергеем Урусевским.
Куба — вовсе не карнавальная и развесёлая, как у нас её преподносят, это страна выдающихся поэтов, художников, философов, мучеников.
Именно это, как поэт и переводчик, я открыл для себя на острове, где творили Хосе Марти, Николас Гильен, Хосе Лесама Лима, Элисео Диего, которых я переводил и перевожу.
Я написал тогда цикл стихотворений «Открытие Нового цвета». Именно цвета, многоцветия, невиданного колорита. Эти мои стихи решительно отвергло тогдашнее издательство «Молодая гвардия» с рецензией: «Мало отображён кубинский рабочий класс». После приобщения к кино я заметил, что в моих стихах появилось то, что называется глубиной фокуса и замедленной съёмкой, как, например, при описании бегущей девушки:
Клубилось золото волос,
лицо пшенично застя,
и напряжённо шли вразброс
точёные запястья…
— Как вы определите свое писательское дело?
Моё дело — русский язык. Он сильнее нас. Он существовал до нашего прихода в мир и будет после нас. Русский язык молод. Он вкусный. Язык хочет помочь нам. Он выразителен и ёмок — двумя-тремя словами может выразить нечто такое, о чём не скажет пространный трактат. Но в литературе он должен быть незаметен. Скульптор, обтёсывая глыбу, должен заставить нас забыть, что это камень, лишить его мраморной плоти. Люди, слыша стихи, должны забывать о словах. Вообще-то слова — выскочки, им бы только покрасоваться. Их надо ставить на место не только в переносном смысле, но просто на их место во фразе. Это и есть работа над словом. Иногда бывают счастливые мгновения. Когда фраза равновесна, а строка — правильно написана:
Всё так же держит дерево с утра
в окостенелых пальцах паутину,
и посинил осеннюю картину
сутулый дым усталого костра…
Из испанских поэтов XX века в переводах Павла Грушко
Антонио Мачадо (1875–1939)
Музыкальная мешанина —
труд неумелой руки:
старенькое пианино
врёт, — помереть с тоски…
В детстве оно бередило
душу. Я грезил тогда
о том, что не приходило
или ушло навсегда.
Хуан Рамон Хименес (1881–1958)
Мы думали, что всё на свете
забвенье, ветошь и зола…
А в сердце правда улыбалась
и часа своего ждала.
Слеза — горячею кровинкой
на белом инее стекла…
А в сердце правда улыбалась
и часа своего ждала.
Холодной слякотью покрылся
день чёрный, выжженный дотла…
А в сердце правда улыбалась
и часа своего ждала.
Федерико Гарсиа Лорка (1898–1936)
Ноктюрн в окне
Ночь запустила руку
в окно моё перед рассветом.
Длинную смуглую руку
с белым ручьём-браслетом.
Сквозь голубые стёкла
душа моя льётся в сад.
А раненные мгновенья
струятся сквозь циферблат.
Мигель Эрнандес (1910–1942)
У моря с тобою хочу быть один:
твой шёпот от моря, от гула глубин.
У моря безбрежного ты мне нужна:
тебя наполняет морская волна.
У моря хочу напитаться тобой:
твой смех набегает, как пенный прибой.
У моря смотреть на тебя, говорить,
насытить тебя и в себе растворить.
У моря, чью горькую грустную дрожь
отдать не отдашь, но и взять, не возьмёшь.
Рамон де Гарсиасоль (1913–1994)
Мать сыну
Ты будешь так одинок.
Меня ужасает пламя
во взгляде твоём, сынок.
Ты утратишь сон и покой.
Твоим молчаливым вопросам
ответа нет, дорогой.
Я тебя родила страдать.
Не в себе ли я отыскала
эту боль, чтоб тебе отдать?
Прости, что для смерти я
родила тебя. Вечной казалась,
бесконечною жизнь твоя.
Блас де Отеро (1916–-1979)
Напев пятый
Брела по мостам Саморы
душа моя неприкаянно.
А железный мост обошла, —
ей милее мосты их камня.
То на воду она глядела,
то она глядела на горы.
Так душа неприкаянно
брела по мостам Саморы.
Глория Фуэртес (1917–1998)
Самоубийство
Покончила жизнь самоубийством
статуя диктатора,
жившая посреди пруда.
Ветреной ночью, она ринулась в пруд,
и её поглотила вода.
Одни чайки тоскуют о ней иногда.
Хосе Агустин Гойтисоло (1928–1999)
Глупая голова
Из-за глупой моей головы
над стихами я должен маяться.
А иной, головы не ломая,
в жандармерию нанимается.
Из-за глупой моей головы
я упрямо верю в свободу.
А иной во время поста
что-то шепчет Господу-богу.
Из-за глупой моей головы
я о стену бьюсь головою.
А иные, стену пробив,
обретают желанную волю.
Из-за глупой моей головы
я стою за правдивое слово.
Из-за глупой моей головы
обезглавят меня безголового.
Йон Хауристи (р. в 1951 г.)
Хорёк
Ты увидела эту картину и закричала дико, —
вдребезги разлетелся вечер от гулкого крика.
Зверушка, деревенея, следит за нами с опаской,
там, где куст ежевики окапан закатной краской.
Робкий испуг такой же в твоих глазах, что и в пору,
когда у нас дело идет к любовному разговору.
А хищный комок, покинув добычу, метнулся резко,
прошив золотым челноком путаницу перелеска.
