Культовый фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана «Персона» вышел более полувека назад, но до сих пор порождает дискуссии среди критиков и зрителей. В честь столетнего юбилея режиссера мы уже писали, ответы на какие вопросы о фильмах Бергмана лучше узнать заранее перед просмотром. Теперь Елена Иоос предлагает сосредоточиться на одной из самых сложных картин мастера и исследует драматургию «Персоны» буквально по кадрам с точки зрения психоанализа, объясняя, что действительно происходит между двумя героинями.
В середине XX века психоанализ был в большой моде. Власть бессознательного над человеческой личностью казалась неоспоримой. Многие художники увидели здесь для себя новые возможности для исследования внутреннего мира человека. Бергман был большим поклонником К.Г. Юнга, и название своего фильма выбрал очень точно. Юнг определял понятие «персона» как маску, которая призвана изображать роли в коллективной психической субстанции. В этом же ключе и мы должны трактовать название фильма: «персона» — это маска, роль и не более.
Экспозиция
Актриса Элизабет Фоглер в начале фильма осознаёт лживость своего окружения и себя в нём. Далее она занята только одним — поступает так, как чувствует, принимая сторону подсознательного, которое всегда говорит нам правду, так как ему незнакома ложь. Элизабет как персонаж призвана отражать прорыв импульсов бессознательного в личности человека.
Медсестра Альма, которая работает с Элизабет как с пациенткой, — среднестатистическое конформное существо, вымуштрованное семьёй и общественной моралью до полной потери чувства самости. Она отвечает в «Персоне» за сознательный аспект личности. Она мучается от того, что её поступки и представления о морали не совпадают.
Эти два аспекта образуют в фильме раздвоенное единство «Элизабет Фоглер — Альма». На линии напряжения между этими полюсами и закручивается действие фильма. Игра бессознательного и сознательного делает видимым третий, пограничный аспект личности — подсознательный.
Пролог как синтаксис образов
Язык Бергмана — это язык ассоциаций, роль «слов» в котором играют аудиовизуальные образы-символы. Подсознательно все люди «читают» их одинаково. Так, во всяком случае, было принято думать во времена создания фильма. На этом же представлении построено и юнгианское понятие «архетипа».
Пролог к основному действию фильма выстроен как последовательность аудиовизуальных метафор. Активно используя возможности звука и изображения: в начальных, очень быстро сменяющихся кадрах фильма, Бергман экспериментирует с приемами воздействия на наше подсознание. Режиссёру не нужно, чтобы зритель что-то успел осмыслить.
Серия кадров: под звук тревожной сирены нам показывается замедленный процесс накаливания электродов и вслед за этим разряд энергии и вспышка. Между противоположно заряженными полюсами возникает поле энергетического взаимодействия и излучение. Это иллюстрация дуального мира причин, из которого автоматически появляется мир следствий — Жизнь. Не так ли взаимодействуют между собой и люди? Источники энергии встречаются, притягиваются, рождают вспышки энергии и запускают новые серии событий.
У Бергмана в кадре работает киноаппарат, значит к идее дуальности нужно прибавить идею иллюзорности, потому что кино — это иллюзия. Киноаппарат выводит зрителя из темноты неведения и запускает для нас новый фильм. Кадр «старт». Кадр «обратный отсчёт». Время очередной иллюзии пошло.
Кадр «эрегированный пенис», перебивочный кадр «киноаппарат» и потом нечёткое изображение обнимающихся анимационных мужской и женской фигур. Наведение резкости в следующем кадре показывает нам анимированное изображение женщины, освежающей тело в ручье. Далее приближается источник света, вслед за этим кадр «играющие ручки младенца» и довольно продолжительный белый кадр. Приём белого кадра будет повторён Бергманом ещё несколько раз. Вероятно, так режиссёр создает паузу для зрительского освоения образов и одновременно отделяет разные смысловые блоки.
Скорость смены кадров замедляется, открывая новую последовательность. Но уже не образов-слов, которые, соединяясь в зрительском подсознании, сложились в простые мысли. Теперь мы видим целые образы-предложения, которые в совокупности дают нам рассказ: немые кадры «смерть гонится за человеком», «мохнатый хищный паук (паучиха)», длинный белый кадр и крупный план головы агнца, из горла которого выпускают кровь. Затем из агнца вынимают кишки, потом снова — белый экран. Крупное изображение человеческой руки, в которую вбивают древний гвоздь, кирпичная стена, зимний парк с могучими деревьями, ограда замка из острых железных прутьев... Судя по колокольному звону это монастырь.
Серия статичных кадров и почти полное замедление: ограда и замок в другом ракурсе и переход к кадру «рот лежащего пожилого мужчины». Далее крупный план лица пожилой женщины и, наконец, общий план лежащего на больничной кушетке на фоне белой стены мальчика, укрытого простыней по грудь. Кажется, все эти люди мертвы.
Колокольный звон слышен теперь будто издалека и сменяется звуками, которые издают живые люди в соседних помещениях. Слышатся капанье воды, шаги и хлопанье дверей. Вода ассоциативно связана с понятием «жизнь», а в своём негативном аспекте это «темнота», «бездна», «бессознательное» и «смерть». По каплям бесполезно утекает жизнь из человеческого детёныша, если он по-настоящему никому не нужен, даже матери.
Живым нет никакого дела до мёртвых. Кадр свисающей старческой руки, опять женщина, но в другом ракурсе, со сложенными на груди руками. Голова мужчины, его сложенные на животе руки, чьи-то свисающие ноги, как бы перевёрнутая голова другой женщины, снятая сверху, у которой внезапно открываются глаза при резком звуке то ли телефонного, то ли дверного звонка.
И снова мальчик на кушетке под простынью. От звонка он просыпается, ищет что-то глазами и отворачивается, натягивая простынь на голову. Ему зябко, он пытается прикрыть оголившиеся ноги, пробует устроиться на этой неудобной кушетке, поворачивается, замечает что-то позади себя, надевает очки и открывает детскую книжку, уходя от своей холодной реальности и погружаясь в иллюзию книжной.
Мать
Тотальное одиночество худенького и такого беззащитного ребенка становится очевидно сразу, как только он открывает глаза и зритель понимает, что он живой. Мальчик «ожил» от звонка входной двери. Он ждал кого-то, замерев, потому что ничто не важно для него как этот кто-то, кто должен позвонить. Но его ожидание напрасно — пришли не к нему, и он натягивает простынь на голову, не желая ни слышать, ни видеть этот мир, в котором ему нашлось место только на больничной койке. Холодное, тревожное, напрасное ожидание.
Итак, мальчик ждёт мать и ему является размытый образ женского лица. Дисгармоничная и тревожная музыка при этом подчёркивает, что этот женский образ для мальчика не есть что-то внятное и понятное. Кто эта женщина для него? Мальчик гладит её лицо, пытаясь получше почувствовать и разглядеть глаза, рот, губы. Так разглядывают только лицо родного человека с близкого расстояния. Но почему образ матери такой расплывчатый? Потому что он слишком близок к ней, чтобы подробно разглядеть её черты. Так бывают близки к матери грудные дети, которых те держат на руках.
В «Персоне» мать мальчика, актриса, производит на свет ребёнка, поддавшись соблазну ещё одной роли. Но роль матери не принесла ей ни славы, ни удовлетворения. Поэтому и любви к сыну она не испытывает. Оставленный ею сын заявлен только в прологе и эпилоге фильма, он выведен на периферию сюжета, у них нет никакого прямого взаимодействия. Однако покинутый мальчик незримо присутствует в драматургической ткани фильма. Роль правдивой героини потребовала принести в жертву отношения с мужем и сыном. Идеей отринутого ребёнка Бергман формирует рамку, в которую помещает портрет той личности, которую исследует.
Мальчик тяжело переживает нелюбовь матери. Но как сама мать переживает свою нелюбовь к сыну? В разгар спектакля, в котором она исполняет главную роль, она вдруг замолкает — что-то явно не внешнее выносит на поверхность её сознания мысль о собственной лживости и конформности. То что этот казус происходит со знаменитой актрисой, не случайно. Актёрская профессия, может быть как никакая другая, связана с подсознательными реакциями и бессознательными импульсами. Актёрам открыто больше чем другим на этом поле. Элизабет Фоглер обнаружила для себя новую несыгранную роль, обещающую ей всеобщее внимание: роль героини, публично бросившей вызов лживому окружению. Театр ей тесен, теперь она будет играть свою собственную жизнь. Но сначала помучает публику неизвестностью, умолкнув на длительное время.
Двойственное единство
Два женских лица перетекают одно в другое. Это опровергает мнение тех критиков и рецензентов фильма, которые настаивают на том, что Бергман ведёт речь о двух разных женщинах, неважно какая из них какую роль для другой играет. Этими кадрами заявлена именно идея двойственности одной личности, полярности её базовых структур, внутренней и внешней. Волшебный фонарь, который зажёг Ингмар Бергман в начале фильма, призван выявить для зрителя то, что он сам понял уже давно. Что мать, которая должна любить своего ребёнка, может его и не любить. Быть родной и чужой одновременно, дать жизнь и оставить одного.
Мальчик вглядывается, изображение проясняется. Последний кадр пролога — лицо Альмы с закрытыми глазами, далее следует титр «Персона». На ум приходит мысль, что персону, личность, то есть внешнюю оболочку человеческой сущности будет воплощать на экране именно Альма. Эта героиня меньше по масштабу и проще устроена, чем Элизабет. Та будет дёргать её за невидимые ниточки, заставляя реагировать и наблюдая. Альма — это спящее сознание обычного человека, каким была Элизабет до своего «пробуждения», поэтому в этом кадре ей нужны закрытые глаза.
Вслед за титром «Персона» следует едва уловимый кадр самосожжения человека на улице. У великих режиссёров случайных кадров не бывает. Возможно, Бергман хотел передать зрителю образ боли и крайнего отчаяния личности, когда она не видит иного выхода из своих внешних обстоятельств кроме публичной смерти-протеста. Поскольку этот кадр мгновенный и практически не улавливается сознанием, то в данном случае стоит задуматься о подсознательном влиянии, которое этот образ призван оказать на зрителя. Пробуждение Персоны приносит боль. Дальнейшие титры, перемежающиеся секундными изображениями героев крупным планом усиливают эффект тревожного ожидания этой боли.
Я выскажу предположение, почему этот фильм вызывает столько споров — это связано именно с подсознательным влиянием мгновенных кадров. Подавляющее большинство зрителей их не фиксирует — по крайней мере, я ещё ни разу не встретила рецензии, где бы об этом шла речь. Сознание может строить разные ментальные конструкции, но подсознание отвечает на образы прямым способом, минуя спекулятивный интеллект. Связь между сознанием и подсознанием выражена не у всех в одинаковой степени. Отсюда и разночтения образов фильма.
Элизабет и Альма
То, что именно Альма воплощает персону, маску, то есть то, что можно увидеть, подтверждается не только масштабом её личности. Социальный статус медсестры Альмы также намного ниже, чем у знаменитой актрисы Элизабет. По аналогии, статус личности в той структуре, которую мы называем «человек», существенно ниже, чем, например, статус души.
Более того, Альма с точки зрения общества здорова, а Элизабет больна. Здоровье Альмы проявляется в управляемости и конформности, в то время как Элизабет перестаёт следовать общественным нормам и замолкает, чтобы больше не лгать. Личность — это зона контакта внутреннего человеческого Я с внешним миром, она обязана быть конформной по отношению к нему, иначе человек не выживет в социуме. Внутреннее Я, подсознание, свободно — мы вольны думать и делать в воображении что нам хочется. Внутренние конфликты личности происходят из противоречия между тем как «хочется» изнутри и как «надо» снаружи.
Завязка
Титры заканчиваются, зритель эмоционально подготовлен в нужном ключе — начинается история двойственной героини, заявленной в прологе. (На этом этапе начинается анализ фильма в большинстве рецензий).
Дверь открывается, и входит медсестра Альма с дежурной приветливой улыбкой. Закадровым голосом говорит еще один персонаж — врач, которая выполняет в фильме функцию Разума. Она представляет Альме (и нам) госпожу Фоглер, пациентку клиники и озвучивает её анамнез. Серия крупных планов Фоглер и медсестры наводит на мысль об их сходстве.
Эпизод в кабинете врача заканчивается показом беспокойных ладоней медсестры, спрятанных за спиной, под закадровый голос доктора о полном здоровье госпожи Фоглер с медицинской точки зрения. Медсестра явно волнуется и хочет скрыть своё беспокойство перед встречей с госпожой Фоглер. Я намеренно называю Элизабет госпожой Фоглер, потому что именно так её в начале представляет нам режиссёр. Для Альмы она пока абсолютно чужой человек, и контакт между ними очень поверхностный.
Медсестра входит к Фоглер с делано уверенным видом, бодрым голосом представляется и предлагает завтрак. Фоглер отворачивается, ей неприятна фальшь Альмы в голосе и манерах.
Голос доктора останавливает Альму с подносом, задав вопрос о её первом впечатлении. Альма хочет отказаться от ухода за Фоглер, потому что «ей нужна сестра постарше и поопытней в жизненном плане». Персона, только соприкоснувшись с наблюдающей глубинной инстанцией, уже испугалась. Она чувствует интеллектуальное превосходство последней и знает, что не может соответствовать.
Альма открывает окно и включает радиопьесу. Фоглер смеётся. Слова из радиоприёмника: «Что ты знаешь о сострадании» побуждают её выключить радио и схватить Альму за руку. Она держится за медсестру как за родного человека, прижимая её руку к груди. Фоглер как будто хочет сказать ей: «Прислушайся ко мне, попробуй меня понять». Но Альма ведёт себя профессионально и начинает «поддерживать контакт» общими фразами. Фоглер смотрит на неё и улыбается, как будто видит в ней что-то такое, что Альма в себе сама не замечает. Альма включает музыку и оставляет Фоглер на кровати, сложив ей руки на груди как покойнику. Фоглер разочарована: она предложила сближение и была отвергнута.
Status quo госпожи Фоглер и Альмы
Перед сном. Крупный, почти неподвижный план Элизабет. Она слушает музыку Ларса Юхана Верле. Только когда тень ночи почти закрывает лицо, Элизабет может побыть собой и поплакать. Возможно, ей становится страшно от того, что роль, которую она взялась играть, слишком велика для неё. Выдержит ли?
Альма в кровати мажет кремом лицо и рассуждает о своей распланированной жизни. «Всё вроде понятно, вот и делай как понимаешь». И всё же, в ночной тишине мысль о госпоже Фоглер не дает ей покоя: «Интересно, что же с ней случилось». Теперь ясно, что Альма не откажется от работы со своей пациенткой. Она впервые называет её полное имя — Элизабет Фоглер, и далее просто Элизабет.
Далее мы видим, как Элизабет беспокойно ходит по комнате и смотрит телевизионный репортаж о беспорядках в одной из азиатских стран, кульминацией которого является кадр самосожжения человека. Этот кадр уже мелькнул в прологе, вызвав в нас нужные эмоции, а теперь мы видим эти эмоции внутри экрана. Элизабет в ужасе, закрыв рот рукой, отходит в угол. Вот что угрожает ей, выбравшей путь освобождения от внешних условностей, — мученическая смерть. Здесь уместно вспомнить и другие кадры из пролога. То, что в них было дано на уровне подсознательных сообщений, теперь доводится до сознания зрителя.
Развитие драматургического конфликта Элизабет — Альма
Сближение
Альма читает Элизабет вслух очень личное письмо от мужа. Это неудивительно, ведь обе женщины являются единым целым. Элизабет пытается наладить более тесный контакт со своей персоной — Альмой. Но на месте самых интимных подробностей Элизабет вырывает письмо у неё из рук. Альма протягивает ей фотографию сына. Элизабет, как бы попрощавшись с ним, рвёт её. И далее этот испуганный взгляд: назад дороги нет. Дальнейшее чтение письма могло вернуть её в привычную колею, но она не хочет этого. Элизабет решилась оставаться на стороне естественности без всякого вранья.
Элизабет хочет не казаться, а быть. Жить каждую секунду осознанно, без притворства, а это невозможно в семье, где нужно исполнять роли матери и жены. По её словам, между суицидом и молчанием она выбрала второе только лишь потому, что смерть слишком безобразна. Но ведь и молчаливая Элизабет — это тоже роль.
Доверие
Врач решает, что пребывание в больнице не пойдет на пользу Элизабет. Альма и ее подопечная переезжают в летний дом врача. Теперь Элизабет живёт в месте, где она избавлена от необходимости лгать. Её апатия излечивается делами, приносящими простые радости: сбор грибов и ягод, чтение, рыбалка, сочинение писем. Альма тоже по-своему счастлива и заботится о пациентке от всей души. Кажется, что барьер между ними преодолён и они сблизились. Элизабет берёт ладонь Альмы и сравнивает их линии жизни. На пляже Альма уже обращается к Элизабет на «ты».
Здесь Альма, читая книгу, впервые для себя отражает мысль о том, что сомнения, страхи и жестокость разрушили в человеке надежду на потустороннее спасение. Элизабет это знает, а Альма легкомысленно заканчивает: «Я в это не верю».
В доме Альма говорит: «Хорошо бы измениться, но я ужасно ленива». На что Элизабет только улыбается. Альма продолжает: «Верить во что-то, заниматься чем-то, верить, что жизнь имеет смысл… Это для меня — быть кем-то для другого». Элизабет отвечает ей ласковым поглаживанием по щеке, как мать дочери. Альма рассказывает о своём первом не слишком удачном любовном опыте, Элизабет сочувствует взглядом. Героини сближаются настолько, что Элизабет даже делает Альме массаж. Это знак уже полного доверия, Альма раскрывается до конца: «Я хороший слушатель, но никто никогда не слушал меня как ты…». Альма чувствует теплоту и потребность говорить. Она даже кладёт голову на плечо Элизабет, как будто та её сестра. Она всегда хотела иметь сестру и благодарна Элизабет за это новое для неё чувство приятия и понимания.
Осознание Альмы
Далее Альма в кровати у Элизабет рассказывает о ярком сексуальном приключении и аборте. «Мы были счастливы и не хотели детей… Теряется смысл. Ничего не сходится. Потом… получаешь больную совесть… Ты можешь быть одной и той же персоной в одно и то же время? Не раздваиваюсь ли я?». Элизабет отстраненно смотрит на слёзы Альмы — наконец-то она дождалась ее кризиса. Альма начала подозревать наличие в себе глубинного Я. Элизабет утешает её нежно, как сестра. Альма поддаётся, и внутреннее Я перетягивает Персону на свою сторону.
Элизабет начинает действовать
Следующий этап — Альма обнаруживает своё сходство с Элизабет и замечает, что она могла бы превратиться в неё, если бы сделала настоящее усилие. И Элизабет могла бы превратиться в Альму, хотя её душа намного больше и выпирала бы отовсюду. Для Элизабет это поворотный момент — она впервые размыкает уста, шёпотом отправляя «сестру» спать. Хмельная Альма воспринимает тихий голос Элизабет как свой внутренний, и уже «сама» выражает желание пойти спать. Во «сне» они обе сливаются в одно.
На следующий день Альма допытывается, не была ли Элизабет прошлой ночью в её комнате. Та отрицает. Альма едет в город и везёт почту Элизабет. Незапечатанное письмо для врача не даёт ей покоя. Из письма она узнаёт, что Элизабет находит её забавной. Альма уязвлена. Она-то думала, что обрела подругу, сестру, а на самом деле была лишь объектом изучения. Её доверие разрушено, Элизабет её предала. Кадр: Альма смотрит на своё отражение в чёрной воде. С этого момента будет действовать тёмная сторона её персоны.
Месть
Альма случайно разбивает стакан во дворе, собирает осколки, но один оставляет. Ей хочется причинить Элизабет боль. Это удаётся, но радости от этого она не испытывает. Элизабет всё понимает. Изображение кадра с Альмой, глядящей в окно на Элизабет, делится надвое под звук пленки, порванной в киноаппарате. Следующий кадр — оплавленная дыра в киноплёнке. После белого кадра — демонстрация уже знакомых из пролога мгновенных кадров с незначительными изменениями. Одна иллюзия закончена, начинается другая.
Нечёткий кадр: Элизабет ищет Альму в доме. Потом у моря женщины снова вместе — Элизабет читает пьесу, Альма сидит с книжкой. У каждой из них появился новый status quo. Элизабет снова интересуется театром. Альма уже не та приветливая, простая и бесхитростная медсестра. Теперь ей нужно заставить Элизабет говорить с ней.
Она обвиняет актрису в том, что та использовала её, а теперь выбрасывает, называет её источником несчастий. В чём несчастье Альмы? В том, что она, после того как выдала свои тайны, уже не сможет играть по старым правилам. Её жизнь, какою она себе её спланировала, разрушена. Альма в отчаянии набрасывается на Элизабет и получает пощёчину. Затем ещё одну. У ней идёт носом кровь. Тогда она хватает ковш с кипящей водой и слышит крик Элизабет: «Остановись!» Всё, поединок выигран. Альма удовлетворена. Ей удалось напугать непробиваемую Элизабет.
Альма думает, что Элизабет издевалась над ней, запоминала лицо, голос, интонации, чтобы потом использовать в театре. Она хватает Элизабет за лицо и будто пытается сорвать маску. Но Элизабет выдаёт неожиданную реакцию — улыбку. Она вдруг сама осознаёт, что её лицо теперь вовсе не маска, она перестала играть очередную роль. Это понимает и Альма: «…это действительно важно, не лгать, разговаривать с естественными интонациями». Альма умывается и плачет. Всё-таки она проиграла.
Интересная деталь. В конце первой части Альма стала носить причёску, открывая лоб, как у Элизабет. И одеты обе героини всегда почти одинаково: то обе в халатах, то в одинаковых костюмах, куртках и сапогах. Альма подражает Элизабет и под её влиянием учится курить. Во второй части, где Альма чувствует себя обманутой, она не хочет себя выдать и скрывает глаза под очками, да и одежда её уже немного другая. Но чёлка остаётся убранной назад. Может это и мелочи, но всё-же…
На чистую воду
Альма принимает предложенную Элизабет кружку кофе. При этом говорит ей, что только она знает, какая Элизабет на самом деле испорченная. Она ведёт себя как здоровая, а на самом деле она безумна. Элизабет оскорблена. Неужели она не достучалась до сознания Альмы? Но тут Альма просит прощения. Говорит, что вела себя непрофессионально, устроила сеанс эксгибиционизма, хотела быть нужной великой актрисе. На фразе «Я не хочу чтобы мы расстались как враги!» Элизабет резко оборачивается и на её губах мелькает улыбка: не всё так плохо. Альма слышит её, она пробуждена, сопротивляется, но слышит! Элизабет исчезает. Альма ищет её и не находит.
Элизабет взволнована теперь другим. Она ложится и долго разглядывает оставленную кем-то в книге фотографию: среди евреев, гонимых под дулами автоматов, на первом плане бежит мальчик с поднятыми руками. Её лицо полно сострадания. Мальчик-жертва заставляет её подумать о семье и об оставленном сыне.
В следующем эпизоде Альма просыпается от кошмарного сна у себя в комнате. Она хватает радиоприёмник и включает его: «Мы не разговариваем, не слушаем, не понимаем…». В голос диктора вклинивается зовущий мужской голос, как будто прорывается издалека: «Элизабет!». Альма напугана. Она идёт в комнату Элизабет, садится рядом со спящей актрисой, разглядывает и даже ощупывает её лицо, словно не видела его никогда.
Мужской голос снова зовёт Элизабет. «Что хочет он от нас? Забрался сюда, в наше одиночество». Альма и Элизабет снова едины, у них одно одиночество на двоих. Поэтому и муж Элизабет разговаривает с Альмой, как будто это Элизабет. Он всегда видел её персону именно такой. Здесь нет никакой подмены или ошибки. Внутренняя Элизабет и внешняя Альма — это сердцевина и её оболочка. Конформная Альма говорит мужу нужные слова, утешает, уверяет в любви… Но долго это продолжаться не может, потому что Элизабет наблюдает эту ложь, и лживость ситуации неизбежно доходит до сознания Персоны. Альма наконец-то признаётся, что на самом деле она холодна, испорчена и безразлична. Наблюдающая Элизабет удовлетворена. Персона в первый раз сказала правду. Белый кадр.
Правда Элизабет
Элизабет под ладонями скрывает фото своего мальчика. Альма настаивает на разговоре. В кадре только Элизабет, а голос Альмы звучит из-за кадра. Бергман здесь опять использует тот же приём, что и во время разговора с врачом. Это голос совести, или беспристрастного Разума, от которого ни у внутреннего Я, ни у Персоны не может быть тайн. Этот Разум констатирует положение вещей: Элизабет родила ребёнка потому что кто-то сказал, будто у неё осталась несыгранной только одна роль, роль матери. И она решила сыграть её. Но когда оказалось, что это надолго и больно, испугалась и возненавидела сына. Он неожиданно очень полюбил мать, а она всегда чувствовала суровость и неловкость в его присутствии. Ей даже хотелось его ударить…
Повтор первого кадра этого эпизода: Элизабет под ладонями скрывает фото своего мальчика. Оказывается, весь этот ужасный монолог, который она только что выслушала, случился в её воображении. Теперь мы видим саму Альму. Она произносит тот же монолог, в конце которого возникает кадр, в котором на короткое время половина её лица совмещается с половиной лица Элизабет. У внутренней Элизабет и внешней Альмы одна правда?
Нет, Альма не хочет натягивать на себя правду Элизабет: «Я не похожа на тебя!». Она ещё пытается отделиться от Элизабет: «Я сестра Альма! А ты Элизабет Фоглер!» Но их лица сплавляются в одно. Белый кадр.
Кульминация
Противостояние
Элизабет сидит за столом со сложенными на нём руками. Ей больше нечего скрывать. Кажется, она перетянула Альму на сторону своей внутренней правды. Но Альма входит в униформе медсестры как в доспехах. Она уверенно смотрит Элизабет прямо в глаза. Моральная Персона готова отстаивать свою независимость от бессознательных импульсов внутреннего Я. Она даже пытается ударить Элизабет, но не решается. «Посмотрим как долго я выдержу. Я никогда не буду такой, как ты. Я всё время меняюсь. Ты можешь делать, что нравится». Альма вроде бы способна противостоять Элизабет, но вдруг не выдерживает. Она произносит отрывочные фразы, в которых нет никакого смысла, как будто в её памяти сбились настройки: «Много слов и такая тошнота». Персона дезориентирована, но Альма берёт себя в руки. Она ногтем рассекает кожу на своей руке. Элизабет припадает ртом к ране, как демон, который хочет напиться крови.
Персона таким образом «прикармливает» своё бессознательное. Это необходимый магический ритуал жертвоприношения, после которого должно следовать «приручение». И действительно, Альма хватает Элизабет сначала за волосы, потом, когда Элизабет откидывается, наносит ей удары, впадая в раж. Затемнённый кадр: крупный план Элизабет. Вот она, тёмная сторона «естественного» бытия человека, свободного от лживых уз морали...
Развязка
Сон Альмы
Элизабет в клинике, её состояние плачевно: она апатична и безвольна. Вошедшая Альма приподнимает её тело, обнимает, утешает и заставляет сказать слово. Элизабет подчиняется. Повтор кадра, где Элизабет и Альма перед зеркалом в спальне Альмы соединяются.
Персона одержала победу. Демон бессознательного, выпущенный увлекательной игрой «в правду», подвёл Элизабет. Её внутреннее Я поймали и держат под контролем. Роль правдивой героини актрисе не удалась. Чтобы идти до конца, как протестующий монах, надо иметь силу, которую даёт только искренняя убеждённость. А Элизабет в протест просто поиграла, ей незачем умирать. Ложь, лежащая в основе любого представления, не может окончиться правдой.
Эпилог
Альма просыпается. Элизабет собирает вещи и уезжает. Альма в униформе также собирается уезжать. Она прибирает дом, одевается, поправляет причёску перед зеркалом, вспоминает свой сон и выходит из дома. Крупный план грязной скульптуры — женской головы с отбитым носом и трещиной по лицу. Единство внутреннего и внешнего разрушено. Крупный план Элизабет в театре, когда с ней случился первый приступ её странного поведения. Она резко оборачивается, как бы говоря Альме: «Не уходи!». Но Альма решительно идёт на автобусную остановку. Кадр: съёмка фильма, оператор и режиссёр на кране, в отражении камеры несчастное опрокинутое лицо Элизабет.
Спектакль окончен. Поверженная Элизабет возвращается в прежний мир к привычным ролям. Бергман дал свой ответ на вопрос, можно ли контролировать бессознательные импульсы посредством сознания. Можно. Личность может победить, потому что ложь — это правда жизни. В жизни нельзя не лгать.
Повторение кадра: мальчик ведёт ладонью по расплывчатому двойственному изображению матери. Потом оно исчезает. Иллюзия о матери растворяется. Заканчивается история нелюбимого сына, киноаппарат останавливается. Волшебный фонарь гаснет, полюса электродов разъединяются. Конец фильма.
Ингмар Бергман показал нам древнюю мистерию о путешествии человеческой души, рассказанную языком кино. Кадр с титром «Персона», которым начинается собственно фильм об Элизабет и Альме и следующий за ним кадр хроники самосожжения человека, идущего в своих убеждениях до самого конца, ясно заявляют это. Путь души человека из бездны неведения к вершинам духа вплоть до абсолютного самоотречения — мучителен. У Элизабет Фоглер на это сил не хватило. Что ж, она такой же человек, как и все мы.
