«Шоссе в никуда» — жуткое неонуарное путешествие, в котором Дэвид Линч фиксирует нестабильную личность, дезориентированную и подмененную на духа-двойника. По словам самого режиссера, действие фильма разворачивается в том же мире, что и знаменитый «Твин Пикс», где переплетается обыденное и фантасмагорическое, «оккультное и мафиозное».
Как можно интерпретировать «Шоссе в никуда», рассказывает философ Павел Магута в заметках о сюрреалистичной киновселенной Дэвида Линча. Из статьи, посвященной дешифровке линчевских приемов, вы узнаете, по каким принципам выстраивается топика фильма, как в некоторых сценах используется музыка Rammstein, зачем события дублируют друга друга, какова роль Таинственного человека с видеокамерой и почему в «Шоссе в никуда» больше зловещих предчувствий, чем в других картинах режиссера.
Логика фантазии
В этой непонятой культовой классике Дэвид Линч возвращается в Лос-Анджелес, чтобы погрузиться в очередное авангардное и сюрреалистическое путешествие под музыкальное сопровождение Дэвида Боуи, Трента Резнора, The Smashing Pumpkins, Лу Рида, Мэрилина Мэнсона и группы Rammstein. На протяжении всей своей карьеры Линч увлекался идеями удвоения и двойниками-доппельгангерами, а также разрозненными историями, замкнутыми в сюжетные петли, однако атмосфера этого кошмарного неонуарного путешествия отягощена дурными предчувствиями и куда более странной зацикленностью, чем другие фильмы Линча.
Линч не любит давать подробные объяснения своим фильмам, сетуя на то, что, если бы он мог выразить свои идеи словами, то написал бы книгу или поэму, а не стал бы снимать кино. Большая часть творчества Дэвида Линча, в частности его изобразительного искусства, как раз исследует внутреннюю проблему использования языка для объяснения вещей, которые существуют за пределами письменного или устного слова. Процесс наименования может исказить и даже разрушить то, что он хочет обозначить. Как бы нам ни хотелось отыскать все ответы, увы, не всё поддается объяснению, и Дэвид Линч как раз один из тех художников, кто нам об этом напоминает.
Попытка полностью понять искусство, наиболее строго и логично его объяснить выдает пренебрежительное отношение к художественному акту и фундаментальное непонимание творческих усилий художника. Пытаясь понять искусство Дэвида Линча, вы теряете возможность испытать его во всей полноте и истинной форме.
Помня об этом и понимая, что Линч уже всё сказал своим фильмом, все же сложно избежать соблазна расшифровать и истолковать это высказывание. Не претендуя на «полное понимание», помня о беспомощности слов, попробуем подкрепить наше исследование наглядной пространственной моделью фильма «Шоссе в никуда».
Так что, если вы хотите устроить необычный киносеанс и кинодискуссию со своими друзьями или пригласить кого-то на странное киносвидание, этот материал может оказаться полезным.
Синопсис
Музыкант Фред Мэдисон начинает получать таинственные видеокассеты, на которых он и его жена сняты тайком в их доме, и его мучает тягостная мысль о том, что кто-то давно проник не только в их дом, но и в их жизнь — он подозревает, что у его жены может быть роман. После того как его неожиданно признают виновным в ее убийстве, он необъяснимым образом исчезает из надежно охраняемой тюремной камеры, а на его месте оказывается ничего не понимающий молодой механик Пит Дэйтон.
После провала фильма «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992) Линч берет длительную паузу, и его следующий фильм, «Шоссе в никуда», выходит на экраны аж в 1997 году. Большую часть этого периода он проводит в поиске сильной идеи для нового проекта. Творческим триггером становится случайное словосочетание «затерянное шоссе», которое Линч находит в романе «Ночные движения» Барри Гиффорда (который также написал роман «Дикие сердцем», на основе которого Линч снял свой знаменитый фильм). Пораженный этой фразой, режиссер предлагает Гиффорду написать сценарий, не имеющий отношения к роману. Этот фильм стал их первой совместной работой в качестве соавторов сценария, и, несмотря на влияние Гиффорда, Линч не стал возвращаться к повествовательной ясности «Диких сердцем» (1990), а продолжил свой путь в «кроличью нору», проложенный «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992).
«Поездку в никуда» так же сложно пережить, как и «прогулку с огнем», хотя и по другим причинам.
На уровне кинематографического воздействия фильм обрушивает на зрителя настолько яркие визуальные и звуковые образы, что порой хочется закрыть глаза и заткнуть уши.
Но эти временные неудобства кажутся всего лишь незначительными шероховатостями на дороге, перед лицом трудности, связанной с интерпретацией самого повествования фильма. Извилистое «Шоссе в никуда» уходит как можно дальше от классических принципов связности, единства и сюжетной завершенности. При первом просмотре возникает соблазн объяснить этот дискомфорт странными наклонностями Линча и заключить, что незаурядность повествования существует только для своей собственной незаурядности и что «весь смысл в том, что нет никакого смысла». Если это так, то «Шоссе в никуда» вряд ли стоит тех 135 минут, которые требуются для кинопросмотра, не говоря уже о любых усилиях, затраченных на то, чтобы осмыслить и переварить этот фильм. И, похоже, к такому выводу пришли как зрители, так и критики, большинство из которых отвергли «Шоссе в никуда» (влиятельные американские кинокритики Сискел и Эберт показали фильму «два пальца вниз»).
«Шоссе в никуда» вызвало отторжение у критиков и публики, поскольку повествование самым радикальным образом выставляет напоказ логику фантазии, лежащую в основе зрительского опыта в кино.
Оказавшись на экране во всей своей наготе, неприкрытая фантазия неизбежно кажется нелепой, а фильм представляется вообще лишенным повествовательной стройности и смысла.
Однако это лишь первое впечатление. Линч приступал к работе над этим фильмом, будучи не только опытным художником, но и опытным кинорежиссером. За его плечами были культовые картины: авангардная и экспериментальная «Голова-ластик»; принесший Линчу номинацию на Оскар за режиссуру «Человек-слон»; признанный критикой и публикой «Синий бархат»; отмеченные главным призом Каннского кинофестиваля «Дикие сердцем»; а также работа над изменившим историю телевидения сериалом «Твин Пикс». В «Шоссе в никуда» он вложил все свое умение и мастерство: не только тщательно отбирал места съемок, участвовал в подборе актеров и монтаже, следил за светом и декорациями, посвятил много времени созданию уникального звукового ландшафта картины и даже собственноручно мастерил мебель для интерьеров. Линч прекрасно понимает возможности и медиальные качества фильма. Поэтому все эти шероховатости, дискомфорт и нарочитая повествовательная бессвязность — результат кропотливой режиссерской работы.
Больше, чем в других фильмах Линча, в «Шоссе в никуда» становится видна оппозиция двух миров — мира реальности (направляемого желанием) и мира фантазии, и это решающим образом влияет на восприятие картины.
Фантазия, хотя и противопоставлена «реальности», тем не менее обеспечивает фундаментальную поддержку самого чувства реальности. Без этой поддержки человек не сможет уверенно поместить себя внутрь социальной реальности, ведь он будет постоянно обнаруживать в ней отсутствие смысла. Фантазия постоянно задействована в нашем восприятии мира, она компенсирует недостатки реальности — устраняет любые неувязки и нестыковки. Обычно этот компенсаторный механизм фантазии остается невидимым для зрителя, но в «Шоссе в никуда» он выставлен напоказ, что переживается как странность или абсурд.
Разделение фантазии и социальной реальности в «Шоссе в никуда» наиболее явно проявляется в трансформациях, которые претерпевает главный герой фильма.
Сначала он появляется как джазовый саксофонист Фред Мэдисон (Билл Пуллман), позже, находясь в тюрьме в ожидании казни за убийство жены, становится кем-то совершенно другим, молодым автомехаником Питом Дейтоном (Бальтазар Гетти), а затем обратно перевоплощается в Фреда Мэдисона. Превращение происходит без объяснения причин и сбивает с толку как персонажей фильма, так и зрителей. Наиболее простой способ понять, что происходит в «Шоссе в никуда», — это воспринимать внезапное перевоплощение Фреда Мэдисона в Питера Дейтона как воображаемое, фантазматическое: Пит Дейтон — это фантазия Фреда Мэдисона.
Фильм словно разламывается и раздваивается. Первая его часть происходит с Фредом в реальности, душной от неудовлетворенного желания и неудачной попытки разгадать загадку жены. Вторая вершится уже в фантазии, в которой Фред становится Питом. Исходя из этой раздвоенности мы и попытаемся сконструировать модель линчевского фильма.
Инструкция по сборке «Шоссе в никуда»
Нам понадобится лишь один лист бумаги А4 и ручка или карандаш. Для начала сложим лист вдоль пополам, а затем прочертим ровно посередине также вдоль листа сплошную линию. Это и будут две части «Шоссе в никуда». Можно для наглядности добавить с каждой стороны прерывистую разметку:
Слева у нас будет часть повествования, связанная с Фредом Мэдисоном, а справа — с Питом Дэйтоном. Теперь обозначим с каждой стороны шоссе ключевые события и образы фильма. Это могут быть любые сцены или события, которые вы запомнили, и ничего страшного, если вы слегка перепутаете их хронологию, ведь, как говорит Фред Мэдисон: «Я предпочитаю помнить вещи по-своему, а не так, как они произошли на самом деле».
У меня получилось слева: фраза «Дик Лоран мертв», с которой начинается фильм, Рене (жена Фреда), истошное соло на саксофоне, загадочные видеокассеты, неудавшийся секс, пустой дом и ширящееся в нем облако дыма, кошмарный сон Фреда, крупный план на губах Рене во время звонка в полицию, вечеринка у Энди (Майкл Мэсси), встреча с Таинственным человеком (Роберт Блейк), работа Рене, которую ей предложил Энди в заведении Moke’s, убийство Рене, тюрьма, головные боли Фреда, горящая хижина в пустыне, исчезновение.
В правой части: появление в камере, автомастерская, преступный авторитет Мистер Эдди = Дик Лоран (Роберт Лоджиа), который покровительствует Питу — «Лучшие уши в городе!», видеокассета (на этот раз с порно), удачный секс, соло на саксофоне по радио, появление Рене в образе блондинки Элис Уэкфилд (Magic Moment), крупный план на губах Элис во время телефонного разговора, работа Элис, которую ей предложил Энди в заведении Moke’s, звонок-предупреждение Мистера Эдди и Таинственного человека, ограбление и убийство Энди, фотография, на которой Рене рядом с Элис («Обе они — это ты?»), головная боль, хижина в пустыне, секс, который оборачивается провалом — «Ты никогда не будешь мною владеть».
Добравшись до этого момента в фильме, мы можем обнаружить, что некоторые его события дублируются, кажутся симметричными или представляются искаженным отражением друг друга. Но как только Пит превращается обратно в Фреда Мэдисона, эта логика удвоения и симметрии рушится. Появляется Таинственный человек с видеокамерой, направленной на главного героя, события переносятся в отель «Затерянное шоссе», и Фред получает нужные ему ответы — Рене была любовницей Дика Лорана, он вывозит гангстера в пустыню, где вместе с Таинственным человеком казнит его. Параллельно полицейские осматривают место преступления — дом убитого Энди, где повсюду отпечатки Пита Дэнтона, а на фотографии одна лишь Рене. Убив Дика Лорана, устранив воображаемую причину всех своих неудач, Фред спешит к своему дому, звонит в домофон и произносит фразу, с которой начинался фильм: «Дик Лоран мертв».
Ничего не остается, кроме как нанести на правую часть новые маркеры: отель «Затерянное шоссе», убийство Мистера Эдди, фраза «Дик Лоран мертв». Теперь сложим лист пополам так, чтобы обе части фильма оказались на двух разных поверхностях: одна часть — изнанка другой.
Попытаемся соединить их в кольцо, ведь это закольцованная история. Но это зацикливает на самой себе каждую часть истории, и они не пересекаются.
Однако мы знаем, что реальность и фантазия смешиваются, их пространства переплетены. Поэтому нужно перевернуть один из концов (выкрутить на 180 градусов) нашего «шоссе». Теперь всё сходится — плоскости перейдут одна в другую, образовав односторонний топологический объект, бесконечную петлю — петлю Мёбиуса (рис. 5). Фразы «Дик Лоран мертв», открывающие и замыкающие «Шоссе в никуда», зазвучат в унисон.
Почему Дик Лоран должен умереть и какую тайну раскрывает Таинственный человек?
Кто же такой этот Дик Лоран? И почему он должен умереть? Это распространенный образ в киновселенной Дэвида Линча. Мистер Эдди похож на Фрэнка Бута в «Синем бархате» или Бобби Перу в «Диких сердцем». Это безудержная в своем желании наслаждаться жизнью, упивающаяся насильственной властью, извращенная патерналистская фигура. Чрезмерная активность, бравурность и показная страсть к насилию этих персонажей должны скрыть тот факт, что, как и любая авторитарная власть, они беспомощные притворщики. Это становится очевидным, когда Таинственный человек перед тем, как застрелить Дика Лорана, представляет ему видеоэкран, на котором демонстрируется сцена его непристойного удовольствия. Однако на экране мы видим не развлекающегося мистера Эдди, а лишь то, как он наблюдает за тем, как наслаждаются другие. Таинственный человек сообщает Фреду, что вся жизненная энергия Дика Лорана, энергия всей его власти находится в фантазии Фреда.
А что воплощает собой Таинственный человек и почему он так легко убивает своего, казалось бы, друга Дика Лорана? Вспомним две ключевые сцены — две встречи Таинственного человека с Фредом. Первая происходит на шумной вечеринке: Таинственный человек заговаривает с Фредом и утверждает, что они уже встречались у него дома. И, кстати, он и сейчас там находится. Когда Фред называет это «сумасшествием», Таинственный человек предлагает Фреду убедиться в этом самому — позвонить домой. И это оказывается правдой — Таинственный человек мистическим образом оказывается в двух местах сразу. Этот линчевский персонаж воплощает внешнюю силу, которая вторгается во внутреннюю жизнь человека. Эта сила вездесуща, она часто представляется Законом, системой норм и ценностей, запретов и обязательств. Эта сила приходит извне, чтобы поселиться внутри. Поэтому она может быть одновременно в двух местах — в публичном пространстве (вечеринке) и в частном (дома). Она сразу снаружи и внутри.
И Фред уже давно впустил Таинственного человека в свой дом, в свою жизнь — Линч намекает на это, подкрепляя крупные планы искусно выстроенным звуковым рядом. Как только Таинственный человек приближается к Фреду, музыка и внешние шумы светской вечеринки отступают и становятся едва различимым звуком. Их разговор словно происходит в интимном внутреннем пространстве, где есть только они одни. Когда же Таинственный человек удаляется, фоновая музыка возвращается — из внутреннего мы перемещаемся во внешний мир.
Выбор двух песен Rammstein был также неслучайным, поскольку немецкая группа играет с атрибутами агрессивной авторитарной власти. Специфический ритм и индустриальное звучание их композиций пришлись как нельзя кстати в сценах, когда персонаж обнаруживает вторжение власти в свою фантазию и когда принимает решение с этой властью покончить.
Чтобы существовать во внешнем мире, чтобы социализироваться, человек должен признать социальную реальность, признать могущество Закона, впустить его в свой внутренний мир, поселить его бдительное око в свою психику. Вторая встреча Фреда и Таинственного человека происходит в хижине в пустыне. Таинственный человек наводит на Фреда камеру — киноглаз и видеорегистратор — и развеивает его фантазию: Элис не было, есть только Рене, и «если она говорила, что ее имя Элис, то она лгала!» Следом он допрашивает Фреда: «А твое имя? КАК, ЧЕРТ ВОЗЬМИ, ТЕБЯ ЗОВУТ?» What the fuck is your name?
Таинственный человек принуждает героя признать свое единственное имя — отказаться от своей фантазии в пользу социальной реальности, в которой имя определяет его место.
Имя персонажа Роберта Блейка — «Таинственный человек» (Mystery Man) — остается неназванным на протяжении всего фильма, мы узнаем его только из титров и сценария. И оно прекрасно подчеркивает то, что желания и требования Закона, ожидания социума, веления и мотивы власти не поддаются полной рационализации — они всегда чрезмерны и иррациональны, покрыты тайной.
Как только Фред признает в себе одного лишь Фреда, Таинственный человек переходит на его сторону и помогает герою свести счеты с мистером Эдди. Таинственный человек с легкостью стреляет в голову Дика Лорана, потому что более нет нужды во внешней подпорке власти, эта власть уже полностью интегрировалась в субъекта — Фред и Таинственный человек образуют единое целое. Убивая Дика Лорана, Таинственный человек сообщает еще одну тайну власти и тайну Закона — он одновременно Закон и его отсутствие.
Внешнее и внутреннее переходят друг в друга.
Вот она — односторонняя кольцевая поверхность, лента, у которой нет изнанки, петля, по которой герой Линча будет путешествовать бесконечно, убеждаясь во взаимопроникновении реальности и фантазии. Но это всего лишь моменты, всего лишь мгновения, когда становится ясно, как одним поворотом листа бумаги можно превратить двустороннюю поверхность в одностороннюю, и оказаться в другом измерении. Совсем скоро мы снова выпустим это из виду, ведь просветление — это миг, а не окончательное торжество света. Фред снова всё забудет, снова не поймет смысл сообщения, посланного самому себе.
Может показаться, что из всех фильмов Линча «Шоссе в никуда» наиболее критично относится к фантазии. Однако этот непонятый во время своего появления на экранах шедевр показывает то, насколько важно следовать до конца, до пределов своей фантазии. Бескомпромиссная преданность фантазии делает видимым пространственную замкнутость и связность двух миров — реального и воображаемого. Те места, откуда и куда мы убегаем, совпадают (и это не такая уж неожиданность — ведь мы с самого начала знали, что Дик Лоран мёртв). Через высвобождение фантазии мы неожиданно воссоединяемся с реальностью. И это воссоединение не означает примирения, оно несёт возможность трансформации нашего отношения к господствующей символической структуре мира. Увидев реальность, мы способны перестать ограничивать себя фантазиями о далёком альтернативном мире, а вместо этого работать над раскрытием этого альтернативного мира, который всегда был здесь, рядом с нами, и ждал своего воплощения.
Еще статьи о кино:
До странности нормальный. Как Дэвид Линч исцеляет кино от бессилия и возвращает зрителю опыт реальности
Социальная сатира и политическая критика в европейском кино XXI века. Как устроены культовые фильмы Лапида и Эстлунда
Гуманизм в объективе. История режиссера Киносита Кэйсукэ: как пропагандист войны стал революционером японского кино
