В этом году исполнилось 50 лет со дня смерти лидера группы The Doors Джима Моррисона. Широкая публика знает его как бунтаря, торчка и контркультурщика, которого не раз арестовывали за «непристойное поведение» — такой миф сложился вокруг музыканта из-за кружившейся вокруг него жёлтой прессы, а также книг и документальных фильмов, вышедших после смерти Джима. Самого Моррисона подобные ярлыки тяготили — на самом деле он был не просто эксцентричным музыкантом, а также поэтом и художником, однако мало кто знал об этом. При жизни Джим успел выпустить лишь два сборника стихов за свой счёт, оставив неизданными сотни стихотворений.
Чтобы развеять «моррисоновский миф», переводчик и стиховед Александр Прахт проанализировал более 20 стихотворений Джима Моррисона о поиске себя, системе, в которой живут люди, внутренней свободе, расколе личности, убийстве Кеннеди, любви и боге. В лонгриде о поэтике и ключевых тропах великого музыканта Александр рассказывает, каким Моррисон видел человеческое воображение, где находится граница между известным и неизведанным, что имел в виду поэт, призывая людей «изобрести богов заново», кто вдохновил его на знаменитую песню «Riders on the Storm», как Джим экспериментировал с рифмой и графикой, зачем он подражал сценарной форме в текстах и что заставляет людей слушать, читать и обсуждать стихи Моррисона спустя столько лет.
Для широкой публики (и американской, и европейской) Джим Моррисон — это в первую очередь рок-идол и секс-символ, лидер группы The Doors, пример для подражания либо «отвратительный пьяница и наркоман», певец, «бунтарь», «рупор контркультуры» — словом, кто угодно, но не серьёзный и значимый для американской литературной традиции поэт. Подобное восприятие, появившееся ещё при жизни Моррисона, очень тяготило его. Друг Джима и клавишник The Doors Рэй Манзарек говорил в 1981 году: «Его постоянно преследовала жёлтая пресса. Ему не нравилось быть Королём Ящериц. Джим Моррисон был поэт и художник, а не Король Оргазмо-Рока, Король Кислотного Рока, как его только не называли… Он считал, что все эти прозвища принижают и оскорбляют его и наше творчество».
Конечно, отрицать вклад самого Моррисона в создание такого образа было бы лукавством — безусловный коммерческий успех группы The Doors и многочисленные аресты Джима за непристойное поведение и хулиганство игнорировать невозможно. Известно минимум пять случаев, когда Моррисона арестовывали: за «нарушение общественного порядка в состоянии опьянения», за «непристойное поведение» и по обвинению в убийстве (Джим в шутку сообщил знакомым, что убил своего приятеля, и отец «погибшего» немедленно обратился в полицию). Самый известный инцидент случился 10 декабря 1967 года на концерте группы The Doors в Нью-Хэйвене. Перед выступлением Джим занимался сексом с неизвестной женщиной в душевой. Проходящий мимо полицейский прогнал их оттуда и ударил Моррисона дубинкой. На сцене, уже во время концерта, Джим заметил того самого полицейского в толпе и сообщил зрителям, что тот ударил его перед концертом. Он также недвусмысленно намекнул, что полицейского стоит проучить. Через несколько секунд целый отряд полиции грубо арестовал Моррисона прямо на сцене за «подстрекательство к бунту».
Но нужно понимать, что, по большей части, описанное выше восприятие — так называемый «моррисоновский миф» — сформировалось среди людей уже после смерти поэта. Этому способствовали два основных события. Первое — публикация в 1980 году биографии Джима Моррисона под названием «Никто не выйдет отсюда живым», написанной Джерри Хопкинсом и Дэвидом Шугерманом. Второе — выход в 1991 году на экраны фильма «Дорз» Оливера Стоуна (слоган фильма — «Секс, наркотики и рок-н-ролл»). И книга, и фильм фактически игнорировали поэтическое творчество Моррисона и представляли его как необузданного и агрессивного рок-музыканта и наркомана — вероятно, по вполне понятным коммерческим причинам. Рэй Манзарек и вовсе уничтожил фильм в своём отзыве для Los Angeles Times: «Показали Джима как вечно пьяного гедониста, а ведь он был невероятно начитанным, чувственным и поэтичным человеком. Оливер Стоун просто убил Джима Моррисона».
При жизни Моррисона вышло два сборника стихов: «The Lords: Notes on Vision» (в России известен как «Властители») и «The New Creatures» («Новые создания»). Эти книги, первоначально напечатанные за счёт поэта в 1969 году, годом позднее были совместно изданы крупным тиражом в издательстве Simon & Schuster и затем неоднократно переиздавались. В 1988–1990 годах вышел двухтомный сборник «Неопубликованное». Первый том — под заглавием «Забвение» — включает в себя до того времени не издававшиеся стихотворения Моррисона, в основном краткие — за исключением цикла «Далёкий Арден». Второй — «Американская Ночь» — собрал поэмы «Американская молитва» (издавалась при жизни Моррисона, в 1970 году, силами издательства Western Lithograph Company), «Поклонение Ящеру», «Тихий парад», циклы стихотворений, сценарий для фильма «Американская пастораль», тексты некоторых песен, написанные Моррисоном во время учёбы в Калифорнийском университете и так называемый «Парижский дневник» — тетрадь с записями, сделанными поэтом в Париже незадолго до смерти.
Поэтические ориентиры Моррисона — европейские поэты и мыслители разных эпох. Его поэзия не сводится к бесконечному переосмыслению классических античных сюжетов, что довольно характерно для американской литературы в целом. Напротив, Моррисона часто привлекает мрачная, почти готическая эстетика. Мистические, пугающие образы родом из средневековья соседствуют у него с «героями нашего времени» — женщинами, которые ждут своих возлюбленных из армии; неспособными найти себя в большом городе одиночками; шумными компаниями, которые спят в необычных местах — и так далее. В конце концов, бегать нагишом в лунную летнюю ночь любят молодые люди из любой эпохи.
Двери восприятия: если мир плохой, нужно придумать свой
Наиболее значительное влияние на Джима Моррисона оказал Уильям Блейк. Из воспоминаний преподавателей известно, что во время учёбы в Калифорнийском университете Моррисон увлекался творчеством англичанина и даже писал о его поэзии некую «работу». Блейк был для Моррисона главным ориентиром в поэзии и мировоззрении — именно из его «Бракосочетания Рая и Ада» Джим позаимствовал концепцию «дверей восприятия» («the doors of perception») и использовал её в названии группы The Doors. Блейк пишет:
«Если бы каналы, через кои наши чувства воспринимают окружающий мир, были расчищены, то всё сущее предстало бы перед человеком в своем истинном виде, то есть как бесконечная субстанция».
Сравним это с тем, что говорит о «дверях восприятия» сам Моррисон:
«Существует известное и неизвестное, а между ними — двери».
Несмотря на то, что многими эта фраза Моррисона воспринимается как обыденная, не очень искусная метафора, очевидно, что поэт просто адаптировал постулат Уильяма Блейка. Что же понимается под дверями восприятия?
«Двери восприятия» — это барьер, разделяющий эмпирическое — основанное на чувственных ощущениях — и трансцендентальное познание, занимающееся не столько самими предметами, сколько видами познания предметов. Моррисон (и, очевидно, Блейк) считают, что человек ограничен не только возможностями своих органов чувств, а ещё и социальными и этическими нормами, привычками и — что не менее важно — узостью воображения. Люди, согласно Блейку, живут в неведении, они не подозревают о том, что существуют мир «за дверями восприятия» — мир бесконечной субстанции, где каждый может быть кем (или чем) угодно. В 1950-е годы Олдос Хаксли публикует свои работы «Двери восприятия» и «Небеса и ад», в которых, переосмысляя постулат Блейка, предполагает, что человек способен «открывать двери восприятия» при помощи психоделических препаратов (например, ЛСД и мескалина). Там он описывает свой опыт употребления психоделиков и сравнивает собственные «сакраментальные видения» с «бесконечной субстанцией», описанной Блейком. Моррисон наверняка читал эти работы — в то время они произвели большой фурор, о них знали вообще все. Кроме того, Джим увлекался шаманизмом и традициями индейцев — религиозными обрядами, подразумевающими употребления мескалина. В конце 60-х Карлос Кастанеда навсегда свяжет эти два мира (психоделических препаратов и индейцев) воедино для читателей со всего мира.
Теме могущества человеческого разума и воображения, способности человека «открывать двери восприятия» посвящены многие стихотворения Моррисона — как ранние, так и поздние. В первую очередь это, конечно, стихотворение «Power» (первоначальный вариант включён в сборник «Властители», цитируемая здесь редакция входит в «Забвение»):
Важно понимать, что, согласно Моррисону, помимо «дверей восприятия», человеческое воображение ограничивают и другие факторы, которые существуют независимо от каждой отдельной личности: социальные нормы, этические ограничения, традиции, религиозные институты и, в конце концов, государство — те самые «властители», давшие название первому сборнику поэта.
Впрочем, значение этой метафоры можно трактовать и иначе: в таком случае «властителями» наоборот становятся люди, способные открывать «двери восприятия», стирать границу между изведанным и неизведанным, возможным и невозможным — художники и поэты. Наиболее полно эта тема неприятия существующего порядка вещей раскрывается в моррисоновской поэме «An American Prayer»:
Призывы Моррисона «изобрести богов заново» и «создать собственные царства» не следует воспринимать как революционный или даже социалистический манифест — они не имеют ничего общего с разрушением старого мира и построением нового в том смысле, в котором эти стремления звучат в «Интернационале», пролетарском гимне. Поэма «American Prayer», на первый взгляд провоцирующая читателя на бунт и революцию, — не что иное как продукт моррисоновского увлечения французскими поэтами-сюрреалистами: Арагоном, Элюаром, Бретоном и другими. Кроме того, Моррисон не призывает читателя идти на баррикады, а предлагает ему открыть те самые блейковские «двери восприятия» и жить, если угодно, «в монастыре собственного духа». Это движение — навстречу «бесконечной субстанции», вещам в их истинном виде — не социальное, а индивидуальное, личное, существующее в каждом человеке с рождения стремление к внутренней свободе. Эту тему поэт раскрывает в стихотворении «The Opening of the Trunk»:
Моррисону вообще не близка социальная проблематика в традиционном понимании. Одно из немногих его обращений к злободневным вопросам проявляется в ещё одном стихотворении из сборника «Властители», где Моррисон, размышляя об убийстве президента Кеннеди, саркастически сравнивает с кругами ада попытки Ли Харви Освальда скрыться от полиции (не забывая поставить знак вопроса после фамилии убийцы):
Говоря о противопоставлении «социального» и «природного», естественного и искусственного, нельзя не вспомнить дихотомию аполлонизма и дионисийства, предложенную Фридрихом Ницше в его «Рождении трагедии из духа музыки» — работе, сильно повлиявшей на мировоззрение Моррисона. Ницше использует имена двух греческих богов искусств — «умеренного» Аполлона (чьё начало находит выражение в поэзии, которую Ницше рассматривает как способ ритмизации бытия) и «буйного, неукротимого» Диониса — бога вина, веселья и музыки — самого свободного, «непластического» вида искусства. Несмотря на то, что восприятие Моррисона как современного Диониса идеально укладывается в «моррисоновский миф», сам поэт интерпретирует Ницше несколько иначе. Дионис, по Ницше, не признаёт никаких иных реальностей, высших миров — в отличие от Блейка. Моррисон же напротив настаивает, что человек способен создавать собственные миры силами воображения и посредством прохождения сквозь «двери восприятия». Силу человеческого духа он видит в синтезе аполлонического и дионисийского начал. Такой синтез он демонстрирует в стихотворении «Graveyard Poem», где сочетает, с одной стороны, характерные для кладбищенской поэзии образы и чисто «аполлоновскую» ритмическую структуру (наличие рифмы, отказ от верлибра в пользу дольника) и, с другой стороны, описание «дионисийского» безудержного пира, оргии, наслаждения моментом «здесь и сейчас»:
Противопоставлению дня и ночи Моррисон придаёт особое значение. Для дешифровки его понимания этих двух противоположностей мы снова обратимся к Блейку. Одно из известнейших его стихотворений, «Auguries of Innocence», оканчивается так:
Эти строки, опять же, можно интерпретировать при помощи концепции «дверей восприятия». Людей, способных пройти сквозь эти двери, Блейк метафорически именует «рождёнными в ночи» — и задаёт риторический вопрос: «Способен ли человек, порождённый светом и живущий при свете — открыть „двери восприятия“ и увидеть вещи в своей истинной форме?»
Стихотворение «Auguries of Innocence» было хорошо известно Моррисону. Он скрыто ссылается на него в сборнике «Новые создания»:
К «детям ночи» лирический герой Моррисона — король ящериц — обращается также в конце поэмы «Celebration of the Lizard»:
Помимо Уильяма Блейка и Фридриха Ницше, на становление философии Джима Моррисона и его поэтического таланта повлияли и другие авторы. Обычно в материалах, анализирующих творчество Моррисона, в этой связи упоминаются французы Шарль Бодлер, Антонен Арто и Луи-Фердинанд Селин. Интерес Моррисона к мистицизму и язычеству объясняется его увлечением работами Джеймса Фрейзера и Джозефа Кэмпбелла. Но, пожалуй, наиболее сильное поэтическое влияние (если не считать Блейка) на Моррисона оказал Артюр Рембо. Уоллес Фоули, исследователь и переводчик Рембо, в 1968 году получил от Моррисона письмо приблизительно следующего содержания: «Спасибо Вам за перевод сборника Рембо. Я немного читаю по-французски, но довольно слабо… Я певец в рок-группе, много езжу по стране, и эта книга всегда со мной». В 1994 году Фоули издал книгу под названием «Артюр Рембо и Джим Моррисон — поэты-бунтари», в которой сравнил творчество двух поэтов и их судьбы.
Образ жизни, который вёл Рембо — он постоянно путешествовал, часто пешком — очень волновал Моррисона. Во время учёбы в Университете штата Флорида он часто ездил автостопом из Таллахасси к своей девушке в городок Клируотер, каждый раз покрывая расстояние в 450 километров. В январе 1964 года он перевёлся в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где поступил на кинематографический факультет. Там ему пришла в голову идея сценария об автостопщике, убившем в пустыне человека и забравшем его автомобиль. Фильм был снят любительским методом в 1969 году на деньги Моррисона и его друзей, а сам Джим сыграл в нём единственную роль. Плёнка, условно названная «HWY: An American Pastoral», содержит 50 минут натурной съёмки и существенно отличается от сценария, опубликованного во втором томе сборника «The Lost Writings of Jim Morrison».
Этот сюжет находит отражение и в других текстах Моррисона — в частности, в знаменитой песне «Riders on the Storm»:
Наиболее полно сюжет с автостопщиком раскрывается в стихотворении «Hitchhiker» из цикла «Far Arden». В первой его части поэт обозначает фигуру автостопщика:
А во второй — обращается к убитому владельцу автомобиля, рассуждая, каким стал без него мир:
Наконец, возвращаясь к параллелям между лирикой Моррисона и Рембо, стоит упомянуть об образе и метафоре города, встречающейся у обоих поэтов. Если центр мира (пусть и ненавистный) Рембо — Париж, то центр моррисоновского мира — Лос-Анджелес. Знаменитое стихотворение Рембо «Парижская оргия» —
— перекликается с наблюдениями Моррисона из «Властителей»:
Город у Моррисона — ещё и метафора современной цивилизации, общества, не принимающего аутсайдеров, молодых людей, ищущих вдохновения «в ночи» (здесь имеет смысл вспомнить, как Моррисон и Блейк воспринимают ночь):
Хорошо, с тематикой и смысловыми доминантами разобрались. Что же можно сказать о стилистике Моррисона?
Эксперименты с рифмой и графикой. Эволюция моррисоновского верлибра
Поэзия Джима Моррисона сочетает в себе стилистические черты трёх разных направлений и эпох — английской поэзии романтизма конца XVIII — начала XIX века, французской поэзии конца XIX века и современной Моррисону американской поэзии бит-поколения. Друг Моррисона, поэт-битник Майкл Макклур, в некрологе на смерть Джима приводит в пример его стихотворение, открывающее сборник «Новые создания», предполагая, что «так писал бы в наши дни Перси Шелли». Как мы говорили раньше, Джима действительно очень волновала поэзия романтизма, и он старался прибегать к соответствующей стилизации даже на уровне орфографии, используя прописные буквы у существительных, как в стихотворении «Страх»:
В стихотворениях, вдохновлённых поэзией романтизма, Моррисон умело сочетает содержание и формальные параметры стиха, такие как метр, рифмовку и чередование клаузул. К примеру, в этом небольшом любовном четверостишии поэт использует характерный для английской поэзии романтизма дольник с парной рифмовкой:
Впрочем, с метрической точки зрения подавляющее число стихотворений Моррисона представляют собой верлибры с обилием аллитераций, например:
В этом стихотворении, открывающем цикл «Далёкий Арден», можно наблюдать аллитерацию на /s/ и /k/ в четвёртом стихе («consumed», «static», «stroked»), на /d/ в пятом и шестом («drawn», «down», «deep», «dayfall», «gardener») и на /t/ и /s/ в восьмом («to», «swift», «summits»).
Рифма в тонических стихотворениях Моррисона факультативна и может использоваться вместе с аллитерацией, как в стихотворении «Познавая ночь»:
Пожалуй, самый необычный эксперимент Моррисона в том, что касается рифмы, это его монорим о ночи, включённый в «Wilderness»:
Тем не менее, такие случаи, безусловно, единичны. Как уже было сказано, подавляющее большинство стихотворений написаны верлибром, а в тех стихотворениях, которые написаны дольником или тактовиком, рифма либо отсутствует полностью, либо является спорадической (нерегулярной). В стихотворении могут рифмоваться всего две строки — одна за другой, при этом эффект «остранения» достигается путём того, что неожиданно появляющаяся посреди стихотворения рифма как бы «разворачивает читателя»: ожидающий теперь охватной рифмы, он не обнаруживает её и, вероятно, возвращается к началу стихотворения, чтобы в этом убедиться, например:
Ещё одна отличительная особенность поэзии Джима Моррисона — частое подражание сценарной форме в тексте стихотворений. Это может быть выражено в форме диалогов и примечаний в скобках — в стихотворениях, очевидно не являющихся частью какого-либо сценария или пьесы, а представляющих собой внутренний диалог лирического героя:
Сценарная форма также выражается в интенсивном использовании сокращений: в стихах Моррисона (в отличие от эссе) очень сложно встретить такие простые слова как «first», «and», «with», «without» или «within», всюду «1st», «&», «w/», «w/o» и «w/in». Всевозможные сокращения очень характерны как раз для сценариев — работ, которые редко публикуются, предназначены для внутреннего использования и много раз переписываются во время работы над фильмом. К применению различных сокращений Моррисон привык, когда писал сценарии для фильмов во время учёбы на кинематографическом факультете в Лос-Анджелесе. Использование Моррисоном сокращений в поэзии можно было бы объяснить тем фактом, что основная часть произведений поэта — в сборниках «Забвение» и «Американская ночь» — была напечатана после его смерти, основываясь на записных книжках, тетрадях и прочих рукописях, но повсеместное использование таких сокращений в прижизненных сборниках доказывает, что этот приём использовался Моррисоном умышленно.
Говоря о прижизненных сборниках — «Властителях» и «Новых созданиях» — нельзя не упомянуть о том, как эволюционировала стилистика стихотворений Моррисона со временем. Сборник «Властители», вышедший в 1969 году, представляет собой наблюдения Моррисона о местах, людях, событиях и культуре. Часто эти наблюдения описаны в форме стихотворений в прозе, вдохновлённых, вероятно, сборником Рембо «Озарения» — они лишены чётких ритмических структур и деления на фразы и синтагмы, а также графического разделения на стихи и строки, которое, как бы абсурдно это ни звучало, отличает — грубо говоря — верлибры от прозаической поэзии. При этом в стихотворениях, включенных в «Забвение» (они, в отличие от текстов из «Властителей» и «Новых созданий», были написаны Моррисоном уже после учёбы в университете, то есть после 1965 года) разделение на строки и определённая свойственная верлибру ритмическая организация присутствует:
Написанное в строку, как в сборнике «Властители», это стихотворение с гораздо меньшей вероятностью привлекло бы внимание читателя. Впрочем, графические эффекты в этом сборнике всё же присутствуют: во-первых, «настоящие» либрические стихотворные произведения там всё же есть, во-вторых, некоторые из них «растянуты» на многие страницы (по одному слову на страницу или по два). Говорить о том, что Моррисон «не умел» писать верлибром, а потом научился, было бы слишком смело, но, кажется, определённая эволюция стиля здесь очевидна. Разумеется, графическая составляющая — как в языке, так и в поэзии — вторична, но умелое использование автором графических эффектов помогает ему подчеркнуть разделение текста на те самые «отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой», о которых говорит Михаил Гаспаров, давая определение стихотворной речи и её отличия от прозаической. Зачастую верлибры Моррисона являются просто перечислением объектов — как вполне реальных, осязаемых предметов, так и абстрактных понятий, например:
Такое «безглагольное стихотворение» будто бы окидывает взглядом весь Лос-Анджелес: в нём, несмотря на отсутствие непосредственного «действия», очень много движения, в том числе движения читателя от строки к строке или — если угодно — от одних между собой соотносимых и соизмеримых отрезков к другим.
Кроме того, хочется упомянуть ещё об одной очень характерной черте моррисоновской поэзии — о двойных либо тройных эпитетах, которые встречаются у него почти в каждом стихотворении, иногда — по нескольку раз в одной строфе, например (двойные эпитеты выделены курсивом):
Без всяких сомнений, цепочки эпитетов — любимый троп Моррисона. Такие «сгустки» прилагательных используются не только в ритмических целях, но и для совершения некоего смыслового прорыва. Использованные подряд пары эпитетов либо цепочки из трёх или более прилагательных перед существительным как бы концентрирует читательское ожидание — как смысловое, так и ритмическое. Например:
Тематика и стилистика моррисоновской поэзии сложна и неоднородна. Ранняя смерть и несерьёзное отношение Джима к публикации собственных стихотворений помешали ему стать большим поэтом в глазах публики при жизни. Радостно, что и спустя 50 лет поэзию Моррисона обсуждают и исследуют, стремясь найти её место в американской литературной традиции (интересно, что работы, глубоко и подробно анализирующие поэтическое творчество Джима Моррисона, появляются примерно раз в 10 лет, и эта публикация идеально укладывается в график). Воспринимать Моррисона в качестве серьёзного и значимого поэта или и дальше представлять его как эталонного дионисийца — «вечно молодого, вечно пьяного» — выбирать Вам. Но, надеюсь, прочитав этот материал, вы с лёгкостью преодолеете и эти двери восприятия.
Большинство стихотворений для этого материала помогла перевести Залина Гагиева, за что ей огромное спасибо. Переводы стихотворений без указания переводчика в сноске выполнены автором материала.
