Что делал Наполеон на Аркольском мосту? Исторический и художественный анализ известных портретов французского императора

«Наполеон на Аркольском мосту» — иконический сюжет портретов амбициозного полководца и впоследствии первого императора Франции. Известны три версии одноименной работы Антуана-Жан Гро: одна, классическая, висит в Лувре, другие, менее знаменитые, в петербургском Эрмитаже и в музее Наполеона в швейцарском городе Арененберг. Позже генерала во время сражения при Арколе изобразили австрийский художник Орас Верне и итальянский гравер Антонио Бонаморе.

На многих картинах Наполеон выступает как храбрый генерал, идущий во главе войска со знаменем. На самом деле, по одной из версий историков, Бонапарт просто стоял на мосту, а когда пули и ядра стали выкашивать находящихся рядом с ним, один из офицеров утащил его с линии огня, а по другой версии, даже столкнул в канаву. 

Где художественное допущение, а где документальный факт в истории про Наполеона на Аркольском мосту, исследует кандидат исторических наук Кирилл Кобрин в эссе «Мост между правдой и искусством» из книги «Пять эссе о войне и болезни», вышедшей в издательстве книжного магазина «Бабель» в Тель-Авиве. Автор анализирует и сопоставляет работы разных художников с точки зрения искусства и исторической достоверности.

15 ноября 1796 года в Северной Италии, у селения Арколе недалеко от Вероны и Мантуи столкнулись две армии — австрийская и французская. Первой командовал поседевший на императорской службе генерал Йозеф Альвинци. Второй — двадцатисемилетний генерал Наполеон Бонапарт, за два года до того оказавший неоценимую услугу Республике, взяв контрреволюционный Тулон. 

Наполеону поручили командовать армией, которая вторглась в Италию, чтобы — вытеснив с Апеннин австрияков — принести туда идеи свободы, равенства и братства (а заодно и французское влияние). Итальянская кампания Наполеона увенчалась блестящим успехом; сражение у Арколе — один из ее важных эпизодов.

Наполеон решил зайти с тыла австрийской армии, ожидавшей главных неприятностей со стороны Вероны; так что у речки Альпоне, которую окружали заболоченная низина, Альвинци оставил только пару батальонов. Именно здесь — несмотря на характер местности — Наполеон решил нанести главный удар. 

Чтобы достигнуть Арколе, нужно пройти по дамбам, построенным на болотах, а после пересечь Альпоне по мосту — и это под огнем австрийцев! Несмотря на рискованный характер предприятия, французы решили наступать, однако атакующие были рассеяны артиллерийскими и ружейными залпами. 

В решающий момент генерал Бонапарт решил поднять дух своих войск и, схватив знамя, оказался на дамбе во главе пехотной колонны. 

Будущему императору повезло, он остался невредимым несмотря на то, что вокруг досталось почти всем: адъютант Наполеона погиб, закрыв телом своего командующего, несколько генералов ранены. Что было дальше — не совсем понятно. Судя по всему, дело происходило так: генерал Бонапарт не бежал во главе колонны по мосту, потрясая знаменем, а просто стоял на дамбе под огнем. Когда пули и ядра стали выкашивать тех, кто находился вокруг Наполеона, один из офицеров утащил его с линии огня; попросту говоря, он столкнул командира вниз, в заболоченную канаву. 

Меж тем, на дамбе бой продолжался с переменным успехом; в конце концов, французам удалось отбросить врага и пересечь реку по мосту; солдаты вытащили полуувязшего в тине генерала, и тот приказал продолжить атаку и взять Арколе. Впрочем, вечером, он же распорядился оставить селение и отойти обратно к Альпоне. Так закончился первый день сражения. Решительную победу Наполеон одержал только на третий.

При Наполеоне находился двадцатипятилетний художник Антуан-Жан Гро. Он оказался во французской армии случайно; Гро жил тогда в Генуе, перебиваясь нечастыми заказами, пока не познакомился с Жозефиной Богарне, вдовой республиканского генерала Александра Богарне, только что вышедшей второй раз замуж за другого генерала республики, Наполеона Бонапарта. По ее протекции Гро попал во французскую армию и сразу оказался свидетелем сражения у Арколе. Сложно сказать, то ли первый батальный опыт сильно подействовал на художника, то ли он увидел в этой ситуации шанс для своей карьеры, но уже через пару недель, оказавшись в Неаполе, Гро рисует картину под названием «Наполеон на Аркольском мосту». 

Известно три версии этой работы: одна, классическая, висит в Лувре, другие, менее знаменитые, в петербургском Эрмитаже и в музее Наполеона в швейцарском городе Арененберг. В Лувре же хранится самый первый, незаконченный вариант, ставший основой классического; он явно лучше, если подобный эпитет можно применить к работе довольно посредственного классициста, который позже, умело развивая «аркольский успех», стал одним из главных официозных художников Консульства и Первой Империи.

Картина действительно весьма так себе. На ней Наполеон изображен в три четверти роста, на нем темно-синий расшитый золотом генеральский мундир, перехваченный в поясе трехцветным шарфом, в левой руке — знамя, в правой — сабля, на клинке которой можно прочесть Bonaparte, Armée d’Italie. Генерал полуобернулся, он смотрит мимо зрителя, на невидимых нам солдат, смотрит строго, как учитель на провинившихся школьников. На заднем плане можно разглядеть пару домов, укутанных в клубы пушечного дыма. 

В этой картине — помимо связанного с ней сюжета — интересны две вещи. Первая — Наполеон никуда не стремится, он как бы только раздумывает, не начать ли ему движение, он даже не попытался сделать первый шаг, оттого инспекторская строгость его лица нелепа. Как он может требовать порыва от своих солдат, он, который еще сам не решил,оставаться ли ему на месте или ринуться вперед? Вторая — это масштаб и иерархия размеров. 

Фигура Бонапарта несоизмерима велика — по сравнению с аркольскими домами вдалеке, даже учитывая перспективу. Наполеон один, никто не может разделить с ним величие его подвига, даже местность, в которой ему приходится одерживать победы, не соответствует масштабу его фигуры. Напомню, на дворе 1796 год, Наполеон — просто один из генералов Французской Республики, до установления его единоличной власти остается еще три года, а до титула императора — все восемь.

Антуан-Жан Гро нарисовал портрет великого правителя до того, как его герой стал таковым. Правитель щедро отплатил художнику.

История с Наполеоном в сражении у Арколе наделала немало шуму и произвела большое впечатление на художников. «Наполеон на Аркольском мосту» — один из, как сегодня сказали бы, «иконических» сюжетов бонапартистской живописи. Если Гро деликатно обходит вопрос о том, в какой именно части моста произошло геройство генерала Наполеона Бонапарта, то уже Орас Верне в 1826 году бестрепетно изображает своего героя в самом его начале, в левой руке пробитый пулями флаг, правой Бонапарт указывает вверх, на этот флаг и в направлении занятого противником берега, куда надо ринуться, чтобы не посрамить стяга Республики. 

За генералом — толпа разномастно одетых военных (Верне допускает анахронизм, изобразив на поле битвы 1796 года солдат в меховых медвежьих шапках, которые значительно позже носили солдаты «старой» и «молодой» императорской гвардии Наполеона), они устремились за своим командиром, кто-то ранен, кто-то убит, юный барабанщик преданносмотрит на Наполеона, выбивая дробь. На том берегу, окутанные дымом, шеренги солдат в белых мундирах. Это австрийцы. Картина Верне столь же плоха, как и шедевр Гро. Дальше — больше. 

В 1893 году итальянский художник Антонио Бонаморе создает гравюру с тем же сюжетом. Как и Верне, Бонаморе надел на голову Наполеону треуголку, но у него генерал уже достиг конца аркольского моста. По узкому мосту за Бонапартом устремилась колонна солдат и офицеров, обряженных в одинаковые мундиры; согласно уставу, сразу за командующим следуют не солдаты, а офицеры, узнать последних можно лишь по тому, что вместо ружей они держат в руках сабли. Некоторые лица украшают густые моржеообразные усы, что было модно во времена, когда Бонаморе рисовал гравюру, а не в эпоху, которой посвящено его произведение. Лежит несколько трупов, один офицер, умирая, приподнялся и с восторгом глядит на генерала. Наверное, это несчастный адъютант Бонапарта. 

Наконец, в книге History of the World американца Джона Кларка Ридпата можно увидеть еще одно — самое удивительное — изображение Наполеона на знаменитом мосту. Как и в предыдущих версиях, наличествуют: мост (почти перейден), убитые, излохмаченное боевое знамя (в левой руке), колонна французов, устремившаяся за Бонапартом. Но вот генерал, он здесь совсем другой. Он похож на балеруна, исполняющего самое драматическое па, лицо его дико, длинные волосы взъерошены. 

Взгляд какой-то мистический, горящий, как у Святой Терезы в экстазе, за одну руку его схватил павший соратник и тянет вниз, на дощатое покрытие моста, с другой стороны Наполеона прикрывает ражий усач, он обнял генерала и огромной ладонью закрывает его сердце. Все вместе вызывает в памяти то ли гравюры в американских газетах времен войны между Севером и Югом, то ли иллюстрации того времени к английским и русским переводам «Трех мушкетеров». Автора этого произведения мне установить не удалось.

Учитывая все, что мы знаем об условностях живописи и о конвенциях таких ее жанров, как официозная и батальная живопись, меня, тем не менее, интересует здесь банальный, даже просто глупый вопрос — о том, кс исторической правдой. 

И вопрос этот совсем не чисто академический. Он — насущный, так как выводит нас в область того, что сегодня называют fake news, alternative facts, а люди более ученые и более склонные к умственной деятельности, называют post-truth. В одной из многочисленных книг, вышедших в последние двадцать лет и посвященных этой теме, On Bullshit, американский философ Гарри Франкфурт дает определение предмету. По его мнению, bullshit (собственно, так и можно назвать медийные, политические и прочие словесные манипуляции с реальностью) носит чисто инструментальный характер и тем отличается от лжи (lie). 

Лжец непосредственно соотносится с ценностью правды — и он прекрасно понимает, что лжет, то есть что идет против правды. Отрицая правду, отказывая ей в присутствии в своей речи, он признает ее существование, пусть даже апофатически (negatively). 

Тот, кто несет вздор (bullshiter), абсолютно равнодушен к тому, правду ли он говорит, полуправду или ложь. Его интересует только цель, которую он хочет достигнуть своим вздором прямо здесь и сейчас. Как отмечает Франкфурт, bullshiter находится в пространстве риторики, а не логики. От себя добавлю, что в этом смысле bullshit очень близок к любовному вздору, который страстный соблазнитель нашептывает в ушко неопытной девице, намереваясь затащить ее в постель.

Но вернемся к нашему Наполеону и к четырем художникам, пожелавшим изобразить его на аркольском мосту. Вернемся на территорию искусства, которое имеет отношение как к пространству риторики, так и к территории логики, к искусству, которое порой сложно отличить и от лжи, и от вздора. 

Даже не будучи военным историком, наполеоноведом и специалистом по военным мундирам и вооружению, всех их — Гро, Верне, Бонаморе и пожелавшего остаться неизвестным американского иллюстратора — можно обвинить, в, мягко говоря, неточности и неаккуратном обращении с фактами. 

Прежде всего, название. Происшествие со знаменем случилось не на мосту, а в нескольких десятках шагов от него, на дамбе и под дамбой. Иными словами, генерал Наполеон Бонапарт никогда не бежал (не стоял) с флагом в руке на мосту через реку Альпоне, что близ селения Арколе. За этой большой ложью следует несколько мелких. Они касаются тех самых усов, меховых шапок и прочих вещей, которые составляют визуальное отличие военнослужащих времен Первой французской республики (1793–1799) от периода Первой империи (1804–1814) или, скажем, от правления короля Италии Виктора Эммануила II (1861–1878), не говоря уже о первом сроке президентстве Гровера Кливленда в США (1885–1889). 

С другой стороны, мы же имеем дело с искусством, а не с полицейским отчетом или академической историографией; неточности, ошибки и даже выдумки здесь обычны, даже приветствуются, если они служат определенной цели. В этой точке искусство подозрительно начинает напоминать вышеприведенное определение bullshit. 

В случае с творениями Гро, Верне, Бонаморе и американского иллюстратора мы имеем дело, конечно, с комбинацией причин, которые привели к появлению генерала на аркольском мосту вместо того, чтобы он был изображен — как это и было на самом деле — по грудь в болотной тине; да и к появлению меховых шапок «старых гвардейцев» на головах республиканских солдат времен войны с Первой антифранцузской коалицией. 

Причины эти — двух сортов: ложь намеренная и ложь ненамеренная. Вторую очень просто объяснить невежеством самого художника. 

Не думаю, что итальянский график Антонио Бонаморе пристально изучал книги по истории брадобрейного дела во Франции столетней давности, а неизвестный нам американский гравер отличал сражение при Арколе от битвы при Ваграме. 

Тем не менее, заподозрить профессионального баталиста Ораса Верне (прославившегося предсмертной фразой «Стоило ли так любить армию и флот, чтобы умереть в кровати, как какой-нибудь лавочник») в незнании военной формы, причем которую он лично лицезрел, невозможно. 

Изображенные на заднем плане усачи в медвежьих шапках и кирасиры в шлемах имперского образца — символ той великой наполеоновской воинской славы, которая имела своим началом Итальянскую кампанию 1795–1796 годов и, в частности, сражение у Арколе. Наполеон Бонапарт ведет в атаку не просто республиканскую французскую армию, нет, он предводительствует Всей Своей Армией и Всей Военной Славой Франции.

В этом пункте мы переходим ко лжи намеренной. Прежде всего, сюжет «Наполеон бултыхается в аркольской болотной тине» не может (точнее, не мог) стать темой для батальной картины, даже если она была бы — вообразим себе такое — антибонапартистской. Это тема карикатуры, что в те времена было совсем другим жанром. И, конечно, ни Гро, ни Верне не хотели оскорбить лично Наполеона, французскую армию и Францию как таковую. 

Оттого, несмотря на то, что их картины написаны при разных исторических обстоятельствах и фактически представляют собой произведения разных жанров, Наполеон Бонапарт находится на мосту (у Гро это вынесено в название картины, у Верне — изображено на полотне), а не прячется под ним или не стоит на дамбе. 

Гро втирался в доверие к молодому перспективному генералу (и, как мы знаем, не просчитался). Верне нарисовал подвиг на аркольском мосту после окончательного свержения Наполеона, после его смерти, во времена Реставрации, когда власть не поощряла теплых чувств к Бонапарту. 

Тем не менее, некоторые наполеоновские генералы и маршалы служили вернувшимся на трон Бурбонам, а в 1826 году большинство мужского населения Франции старше 30 лет так или иначе в прошлом служило под знаменами Империи. 

Бонапартистские настроения в обществе были сильны — и Верне апеллировал к ним, проводя знак равенства между Наполеоном, Армией, Францией и Славой. Мол, все это наше великое прошлое, столь непохожее на ничтожное настоящее. Причем прошлое это было только что.

Что касается двух других работ — графических аркольских сюжетов рубежа XIX–начала XX века, — то они носят уже совершенно иной характер. Перед нами образцы военно-исторического искусства, прикладного, имеющего целью как развлечь зрителя, так и просветить его по поводу событий столетней давности. 

В этом смысле картина Верне является переходной — от прямого свидетельства республиканского героизма юного Наполеона Бонапарта к антикварной любви к прошлому, упакованной в толстые тома с надежными переплетами, в тома, которые никто никогда не читал. 

Эти две гравюры воплощают прошлое, которое когда-то было историей, актуальным сюжетом, но перестало ей быть; сюжет закрыт, актуальность ушла, осталась полузабытая сказка, так что нет никакой разницы между Атосом, Портосом и Арамисом — и Наполеоном, Альвинци и Ланном. 

Чтобы убедиться в том, что я прав, зайдите в хорошем европейском городе в антикварную книжную лавку, не дорогую, дешевую. Там вы непременно обнаружите эти изданные во времена Belle Époque для поучения юношества и взрослых обстоятельные книги и журналы, украшенные изображениями покрытых пылью геройских битв непонятных нам людей.

Все так, но что же тогда искусство в отношение правды? Куда мы его отнесем — к обычной, известной нам с детства лжи, или к столь же банальному и надоевшему bullshit? На первый взгляд, искусство — и то, и другое. Как и bullshit, оно преследует свои собственные цели, ради которых художник готов — на время, конечно, —сделаться равнодушным к фактам. Но, в то же время, как обычная ложь, искусство существует в пространстве правды, даже если отрицает ее. 

Собственно, этим искусство и отличается от неискусства — оно всегда имеет в виду, что реальность и ее факты действительно существуют. 

Так что мы — оставаясь в рамках европейской, западной традиции — окажемся перед довольно неприятной истиной. Она заключается в том, что искусство есть ложь. Уточним: 

искусство есть ложь, испещренная метастазами bullshit. 

Именно это ему вменяли в вину самые резкие критики цивилизации, к примеру, Руссо или Толстой. Мол, есть реальность, есть жизнь, есть правда, а есть созданная искусством или литературой ложь. И все это существует — как тут обойтись без определения Блеза Паскаля! — для того, чтобы утешить смертного человека, отвлечь его от единственно важной мысли, от мысли о неизбежности собственной смерти. 

Все так — и спорить с этим невозможно. Здесь в нашем рассуждении следовало бы поставить точку, завершив историко-культурную виньетку неизбежным, как смерть, выводом. Искусство = ложь с элементами bullshit. Между картиной Вермеера и пропагандой какого-нибудь официального российского телеканала принципиальной разницы нет.

Но это будет еще одна ложь, причем худшая ее разновидность — ложь, производная от интеллектуальной лени, от нежелания додумать мысль до конца. Ложь быстрых выводов, ложь короткого замыкания. Ведь если — оказавшись на точке нашего неутешительного вывода — попробовать осмотреться и подумать, то можно найти тропинку, уводящую нас в места гораздо лучшие и более интересные. 

Да, искусство = ложь с элементами bullshit, но это с точки зрения так называемой «жизни», то есть «реальности», повседневного существования, которое, в свою очередь, представляет собой набор конвенций, прочно покоящихся на лжи — и особенно на bullshit. 

«Реальность», «жизнь» без лжи и вздора невозможна, так как лишь намеренное искажение правды в комбинации с риторической чушью, используемой в качестве приема для быстрого достижения сиюминутных целей, создает возможность для функционирования общества. Более того, искусство, являясь функцией общества, безусловно состоит из той же материи. Но только вот, в отличие от повседневной жизни, оно имеет возможность поставить себе задачу другого уровня, нежели те, что мы ставим в обычном своем повседневном существовании.

Это задача проста — и может быть достигнута только в пространстве искусства, литературы, музыки. Я бы ее сформулировал так: создать реальность более реальную, нежели та, что мы называем реальностью, то есть создать реальность более реальную, чем жизнь. После того, как искусство слезло с плеч религии и оказалось в нашем мире в полном одиночестве — как Наполеон на Аркольском мосту на картине Антуана-Жана Гро, — ему ничего не остается, как вести нас всех в отчаянную атаку на самую последнюю реальность, настолько последнюю, что там даже Бога уже нет. Реальность этой последней реальности проверить нельзя — в ней можно только убедить зрителя, читателя, слушателя. 

Нет вопроса о том, «настоящее» это искусство или нет. Есть вопрос: убедительна ли реальность данного артефакта. Если да, то никакого отношения ко лжи и вздору искусство не имеет. Скорее наоборот, оно оттеняет, делает ярким и очевидным тот факт, что в нашем мире, в нашей реальности почти все — ложь и вздор, за одним исключением. Искусство и есть такое исключение.

После вышесказанного остается самый последний — пусть частный, но все же — вопрос. Может быть, генерал Наполеон Бонапарт все-таки бежал по аркольскому мосту, размахивая саблей, потрясая трехцветным флагом, а за ним — его преданные соратники? А вдруг?