Как продолжать высказываться, когда за свои слова можно оказаться в тюрьме? В статье о молчании как способе художественного протеста искусствовед Илья Крончев-Иванов рассказывает, каким образом в искусстве осмысляется общий опыт травмы. Анализируя археологию памяти в новой инсталляции Маяны Насыбулловой, исследователь объясняет, почему название новой выставки Everything is terrible намеренно ложно переводится «не всё так плохо», как катастрофические события говорят от имени безмолвия и какие способы высказываться остаются в российском контексте, где одновременно сталкиваются две формы молчания — экзистенциальное и политическое.
В московском Музее Сидура завершает свою работу выставка современной художницы Маяны Насыбулловой с говорящим названием Everything is terrible. Скорее, даже не выставка, а авторское прямое и болезненное художественное высказывание. И даже не высказывание, а крик. В случае Маяны это крик множества разгневанных женщин — жен, матерей, дочерей, сестер, вдов — застывших, словно терракотовая армия, в каменном молчании.
Выставка Маяны была утверждена задолго до трагических событий, начавшихся весной 2022-го. Тогда она должна была стать частью масштабного выставочного годового триптиха, посвященного предчувствию худшего и невозможности будущего. Но планы изменились. Не только личные, но и коллективные. Многие столкнулись с болью, отчаянием, непониманием, безысходностью, страхом, ужасом, тревогой, какой-то неописуемой пустотой внутри, апатией.
Можно предположить, что мы имеем дело с появлением новой коллективной травмы — открытой раны, шрам от которой на долгое время останется на теле нации. На память. Кстати, именно c таким названием после 24 февраля вышел тематический выпуск журнала «Диалог искусств», в котором философ Светлана Полякова подметила, что «после пережитого катастрофического опыта нужно таким образом изменить режим чувствования, чтобы в каждой вещи видеть красоту, призыв и обещание. Переживание красоты ранит, задевает экзистенциально и призывает перейти из прежнего состояния к чему-то лучшему. Оно несет обещание счастья».
Подобное обещанное счастье через переживание красоты Маяна предлагает увидеть в одном из двух залов своей выставки-инсталляции. В «зале мира» художница воссоздала пустынный ландшафт, засыпав небольшую комнату шестью тоннами песка. На стене она изобразила образ райского сада, воссоздав рисунок, найденный в узбекском городе Бухара, в цыганском кишлаке. Как рассказывает художница, его на стене своей комнаты оставил сбежавший преступник, которого приютили цыгане: в самых ужасающих условиях, где в лучшем случаем можно было отыскать одеяло и воду, автор росписи нашел красоту в самом простом и изобразил свое видение обещанного счастья.
Катастрофа в пределах национального масштаба травмирует общество. И именно на художников ложится тяжкая доля — переосмыслить и проработать эту травму с помощью форм культуры. Стратегии осмысления травматического опыта могут быть различными: свидетельство, с помощью которого художники фиксируют события, ставшие источником травмы; метафорическая интерпретация катастрофы; путь ассоциативной рефлексии о произошедшем. Искусство выстраивает дистанцию между субъектом и событием, помогая зафиксировать и выразить боль и страдание, которые заключает в себе травматичный опыт.
Маяна в своей художественной практике довольно часто обращается к феноменам коллективной и исторической памяти, переосмысливая зачастую травматическое наследие прошлого. Можно вспомнить ее масштабные проекты «Ленин для души» и «Назло родине» или последнюю из представленных работ «Опять всё происходит» на фестивале в Комарово. Поэтому не удивительно, что художница меняет свой план и именно здесь и сейчас создает авторское высказывание на самую актуальную тему.
Однако с проработкой травм на территории постсоветского российского пространства не все так уж, мягко сказать, гладко. Освободившись от оков советского, которое само по себе стало большой травмой для нации, российская культура только в начале 1990-х годов начала обращать внимание на trauma studies. Но в последние годы можно заметить возвращение к схожим с советскими режимами практикам политического замалчивания или забвения, умышленного игнорирования коллективных исторических травм, которое в свою очередь приводит к коллективной меланхолии.
Особенно это стало очевидно после 24 февраля, когда многие акторы современного российского художественного процесса столкнулись с одним вопросом: как можно говорить открыто, называя вещи своими именами? Советская эпоха научила многих художников высказываться иносказательно, с помощью метафор, аллегорий, эвфемизмов. Возможно, эта «генетическая память» передалась новому поколению молодых авторов.
Невозможность говорить, когда это так необходимо, «бессильное молчание» — тот концептуальный ход, который сегодня остается доступен многим акторам художественного процесса в России.
Не случайно Garage Journal посвящает свой новый специальный номер формуле «молчание — это сопротивление», ведь разговор от имени молчания — это, возможно, единственный способ сегодня говорить.
Более того, многие исследователи trauma studies, отталкиваясь от психоанализа Фрейда и Лакана, подмечают, что человеческого языка — регистра символического — просто не хватает для сообщения и передачи предельного опыта. Так называемая «аналитика нерепрезентативности травмы» отмечает ее невыразимость и словесную непредставимость. Сила языка девальвируется перед мощью столкновения сознания со случившимся катастрофическим событием, урон которого наносит удар не только психике, но и языковой конструкции символического. Вспоминается знаменитая фраза Витгенштейна: о чем невозможно говорить, о том следует молчать.
Таким образом, в сегодняшней художественной практике по осмыслению исторической травмы в российском контексте сталкиваются две формы молчания: с одной стороны, экзистенциальное, а с другой, политическое и цензуриемое.
В том числе из-за этого Маяна называет свою выставку не по-русски. Ведь на официальном языке российского государства становится невозможно донести истинно верное послание, что доказывает и выбранный специально неверный перевод фразы Everything is terrible как «не всё так плохо». Хотя на самом деле всё именно так, как нам показывает этимология английского слова terrible, произошедшее от латинского прилагательного terribilis «страшный, ужасный» или глагола terrere «пугать, устрашать», который, в свою очередь, восходит к праиндоевропейскому корню tres «трястись, бояться».
От этого в экспозиции Маяны появились руинированные бетонные блоки, покрытые трещинами и обсыпанные «от страха». На этих блоках, словно на разрушенных от бомбардировок домах, находятся десятки женских фигур с разведенными в сторону руками и открытым кричащим ртом. Как рассказывает Маяна, «они представляют изнасилованных на войне женщин, солдатских матерей, вдов, феминистское антивоенное сопротивление. Разгневанные женщины — те, кто защищают солдат, и те, кто нападают на них. И все эти женщины хотят (и кричат, как и я), чтобы это все остановилось, люди не умирали, они транслируют некую коллективную силу, которую я в себе одной не могу найти». Застывшие в камне, они кричат, но их не слышно. Однако их молчание не безмолвно.
Многие феминистские постколониальные исследования анализируют молчание в связи с политикой колониального угнетения и неспособностью угнетенных говорить напрямую. Например, исследовательница Гаятри Чакраворти Спивак считает, что «не существует такого пространства, из которого угнетенный субъект мог бы говорить». И это не-говорение не есть молчание. Оно указывает на невозможную ситуацию насильственного противоречия между его субъективностью и объективностью.
Маяна, словно антрополог и археолог, пытается раскопать то множество женских голосов, наполненных болью и страданием, погребенных под слоями молчания. Дать им заговорить — пускай и парадоксальным образом — с помощью молчания и безмолвного крика.
