Что будет, если поместить в замкнутом пространстве человека c человеком и вычесть из их опыта культуру? Постановка таллинского Theatre NO99 «Грязь 043» — как раз об этом. На сцене раскручивается цепочка трансформаций: герои обратно эволюционируют из скромных прямоходящих людей в пиджаках — через зверей — в червей. Театровед Наталья Крыгина посетила последний спектакль в истории новаторского эстонского театра и рассказывает, как в «Грязи 043» первоначальный хаос «не-культуры» разрушает цивилизацию, возвращая все живое к зловещему хтоническому молчанию.
«We finish» — так объявил таллинский Theatre NO99 на своем сайте еще в прошлом году. Театр, в котором каждому следующему спектаклю присваивали обратный порядковый номер, начиная с 99-го и стремясь дойти до 1-го, остановился на номере 30. «Грязь 043» — последняя их постановка.
Спектакль еще не начался, а исполнители уже минут двадцать энергично месят ногами толщу грязи. Герои: белые воротнички и отутюженные платьица. Сцена приветствует входящих в зал резким запахом мокрой земли. О зрителях первых рядов позаботились: поставили «четвертую стену» — прозрачное ограждение, чтобы не принуждать публику к участию. когда актеры разойдутся (пара комьев грязи все же попали в зрителей на подушках).
Если в загон помещают животных — это пространство «не-культуры», но когда речь о людях — это процесс вычитания культуры. Разница огромна, второе — в разы драматичнее, чудовищнее, и как раз это интересно режиссерам Э.-Л. Семперу и Т. Оясоо, которые вдохновлялись романами «Мелкий бес» Ф. Сологуба и «Возможность острова» М. Уэльбека.
Человеческие особи, поначалу не использующие речь (основной элемент культуры), попадают в замкнутое пространство, лишенное табу. Смотрят, выжидают, переминаются, соотносят себя с другими. Вступают в микроконфликты, меняют локации. Переходят к плевкам, толчкам и забрасыванию грязью, в неуклюжем вальсировании укладывают партнера на землю. Возникают агрессивные, звериные столкновения: жесты насильственного совокупления и драка.
Сама эта коллективная трансформация человеческого поведения в пространстве без ограничений — чем не художественная репрезентация механизма, вскрытого М. Абрамович в далеком 1974 году в перформансе «Ритм 0». И эстонский спектакль, и знаменитый перформанс словно говорят, как мало нужно человеку (и времени, и обстоятельств), чтобы перейти в дикое животное состояние. А можно вспомнить научный эксперимент С. Милгрэма (исследователя интересовал феномен нацистских палачей), который показал, что подавляющее большинство здоровых людей способны убить человека, если авторитет их поддерживает и берет ответственность на себя.
И в этом контексте неудивительно возникновение фашистских мотивов в спектакле — по крайней мере, это один из способов интерпретации вжимающей в кресло сцены, когда молодой мужчина атлетического сложения подвергает девушек, одну за другой, кощунственному освидетельствованию. Осматривает форму рук, ушей, исследует половые органы. Демонстрируется тотальная власть, которая и в деиерархичном обществе рано или поздно возникнет, и которая простирается от регламентации витальных потребностей человека (позволить ему дышать или нет) до сексуального насилия над ним.
Вода, способная смыть коричневый слой с тела, вода, которой герои периодически обливают себя или другого, оказывается здесь обратной стороной грязи: она только активнее превращает землю в пачкающее и вязкое месиво.
Вслед за звериной фазой следует фаза червя: герои пресмыкаются, зарываясь головой в грязь, подтягивая колени к животу, отталкиваясь от земли и повторяя это снова и снова. Может быть, это метафора человеческого существования вообще, а может быть, напоминание, кому мы все (если не огню) достанемся в финале.
Спектакль исследует и то, как из хаоса возникает культ. Это и культ человека, сказавшего: «Аллилуйя!», провозгласившего: «Я знаю!», — и культ божества, на месте которого может быть что угодно, а лбы от неуемного рвения в любом случае расшибут.
Это театр тотального присутствия (и актера, и зрителя), тяготеющий к эстетике А. Арто. Это воплощение антиномии между влечениями к жизни и смерти.
Пот пропитывает одежду исполнителей, он льется с носов, льется по спине. Вот люди перестают сотрясать грязь — и сотрясаются сами. Дрожит нога, дрожит все тело. Временами в звуковую партитуру внедряется шумный кашель. Весь этот набор живых физиологических проявлений вместе с хтонической энергией в телах и глазах актеров авторитарно вбрасывает нас в яркое ощущение здесь-и-сейчас, в острое физическое проживание сценического действия. (Вспомним «Волшебную гору» К. Богомолова в Электротеатре Станиславский — спектакль, сопровождающийся беспрерывным кашлем артистки, который рождает похожий эффект). На наши нервы воздействуют прямо, но с такой ритуальной неистовостью, с таким бескомпромиссным отказом поиграться в красивый прием (грязь, движение — уже эффектно…), что нужно признать этот опыт режиссерской манипуляции блистательным.
В финале мы видим согбенные фигуры, сбившиеся в стаю. Трутся, шмыгают, еле переставляют ноги. И загнанные животные, и беженцы, и рабы.
Так не умирают. И тем не менее, «Грязь 043» на фестивале NET — последний, сыгранный командой спектакль. И если это действительно смерть, то ее нужно признать триумфальной.
