В «официальной» истории литературы женщины часто играют роль невидимых муз, но не активных творительниц. Многие поэты-мужчины, такие как Маяковский, Брюсов, Мандельштам, связывали образ «типичной» поэтессы с графоманством, пародийностью, зацикленностью на темах любви и страсти. В тексте о лингвистическом новаторстве женщин антрополог, теоретик культуры Светлана Бойм анализирует гендерные стереотипы в литературе. Как формировался миф о «культурной второсортности» поэтесс и писательниц? Почему Фрейд считал, что поэты понимают женщин лучше, чем психиатры? Как избавиться от ограничений «мужского» взгляда на литературу и обрести «полисекуальность зрения»? И каким образом авторки нового времени сдвигают нормы, авангардно расширяя рамки языка?
«Маниакальность», чрезмерность и нарушение границ личного и публичного пространства связывают определение графомании, данное Максом Нордау, с представлением о женской прозе. Вот как определил женскую литературу 1920-х годов Осип Мандельштам: «На долю женщин в поэзии выпала громадная доля пародии в самом серьезном и формальном смысле слова. Женская поэзия является бессознательной пародией, как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующего вернуть поэтическому образу-Озирису свое первоначальное единство».
Мандельштам не придумал культурный миф поэтессы, а только воспроизвел его в своих критических статьях 1920-х годов. «Женственность» — это скорее вопрос стиля и вкуса, а не биологии и анатомии. Поэтесса — это поэт плюс женский суффикс, знак одновременно чрезмерности и недостатка, суффикс культурной второсортности. Поэтесса в русской культуре воспринимается не столько как поэт с плюсом, сколько как поэт с флюсом — поэт с позорной наследственной болезнью, затрагивающей вопросы пола. Это литературная выскочка, графоман по определению. «Поэтесса» представляет собой гротескное объединение излишества и лишенности: лишенная гениальности, поэтесса купается в излишестве стиля. Она не «работник искусства», а экзальтированная «рукодельница», которая по ошибке вместо текстильных изделий стала изготовлять тексты. При всей искусности ее работы остались «домашним рукоделием». «Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие… Женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье…» — пишет Мандельштам. В оценках изделий поэтессы грамматика и культурная мифология тесно переплетены. Слово «поэт» грамматически мужского рода, «поэтесса» — это отступление от нормы, «женская неполноценность». Корень и суффикс «поэтессы» находятся в вечной вражде.
Что же потеряла поэтесса и что она пародирует? Согласно Мандельштаму, поэтесса, как бедная Изида, ищет пропавшую часть тела Озириса, по легенде не что иное, как его божественный фаллос. Отсюда — любопытное переплетение сексуальности и эстетики. Сам Фрейд считал, что поэты понимают женщин лучше, чем психиатры, при этом его собственное описание женской сексуальности с «завистью к пенису» и перу (penis and pen) скорее мифологично, чем научно. Языковое недержание поэтессы, ее склонность к экзальтированной любовной лирике основаны на отсутствии культурных корней и потере целостности мировоззрения (потере, которая как бы предшествовала обладанию). «Поэтесса» пародирует самую суть истинной поэзии, определяемой как «мужская сила и правда». Женщина, по Фрейду, тоже способна только на текстильное ремесло (которое каким-то метафорическим образом связано с ее сексуальными органами), а не на искусство, она — пародия на мужчину, но пародия, которая не ставит под сомнение, а скорее укрепляет его фаллическую силу.
А что, если поэтесса — это наиболее авангардный поэт, пародийные приемы которого остались до сих пор непринятыми? Изучение пародии было в центре внимания как кружка Бахтина, так и русских формалистов. Бахтин считал пародию особой формой диалогической речи, а Юрий Тынянов, например, понимал ее как часть движущей силы литературной эволюции, способствующей смене художественных условностей. Однако Мандельштам подчеркивает, что поэтесса — это бессознательная пародия на поэта, и слово «бессознательная» здесь очень важно. «Поэтессе», по его мнению, не хватает именно того художественного самосознания, той гениальной субъективности, которая помогла бы ей критически переписать поэтическую традицию.
Женщина-автор воспринималась как структурный графоман. Женщины в поэзии традиционно играют роль адресатов лирики, муз, прекрасных предметов любви и очень редко — активную роль творительниц.
Гений, по определению романтиков, «мужской дух» или двуполое существо, но никак не женщина. Анна Ахматова, перефразируя слова Александра Блока, утверждает, что быть поэтом женщине — нелепость… Нелепость заключается в нарушении структуры поэтической коммуникации: молчаливый объект любви вдруг становится говорливым субъектом.
Эдгар Аллан По заметил, что самая поэтическая тема в мире — это смерть прекрасной женщины. Таким образом, почти по определению, женщина — это героиня, невидимая вдохновительница, но не автор поэзии. Скорее она — жертва, положенная в основу европейской эстетики. Это своего рода обратная сторона легенды о Пигмалионе и Галатее: прекрасная статуя может быть оживлена искусством и любовью, в то время как живая возлюбленная может умереть во имя гениальной поэмы. Каждую женщину-поэта преследует прекрасный труп поэтической героини, через который она должна переступать.
Героиня-графоманка в произведениях писателей-мужчин часто играет более двусмысленную роль, позволяя играть различными языковыми стилями и эротическими фантазиями. Так, в произведениях Набокова женщина-поэтесса — это обычно третьесортная Анна Ахматова, вроде Аллы в романе «Подвиг» или Лизы Боголеповой в романе «Пнин». Она плодит стихи, как кролик, увлекается модной психиатрией и вульгарными туалетами. Тем не менее автор или герой неравнодушны к ее чарам и всегда немного влюблены в графоманку-нимфоманку. Более того, Набоков с удовольствием сочиняет стихи от лица очаровательных графоманок. Ведь и сам русско-американский классик начинал как подросток- графоман, писавший о любви и разлуке задолго до того, как разлука для него самого из романтического клише превратилась в реальность.
Для большинства женщин-писательниц и поэтов графоманка представляет большую опасность. Это некое культурное клеймо, знак литературного гетто, в определении которого часто пересекаются литература и политика. Обвинения в «изнеженности» и женственности часто использовались как успешный риторический прием в идеологической борьбе. Например, в 1920-х годах борьба с мелкобуржуазными ценностями, персонифицированными в образе изнеженных барышень в стихах Маяковского и фильмах Эйзенштейна, часто сопровождалась призывом к революционной мужественности. Мандельштам замечает, что Маяковский, который в своих стихах носит свою мужественность, как орден, и носится с ней, как со своей желтой кофтой, иногда с его неумеренным лиризмом сам попадает в опасность стать «поэтессой».
«Борьба полов» в искусстве XX века ведется с полной силой: так, футуристы представляли себя более мужественными, чем «женственные» символисты, акмеисты более «мужественны», чем футуристы, а социалистические реалисты вообще победили всех остальных, и феминистов в том числе, сделав женщин мужественными.
При этом многие работники искусства в своих собственных повседневных практиках вернулись не столько к «матриархату», сколько к домострою.
Карикатурный портрет поэтессы, написанный поэтами, часто выражает эстетический кризис, сомнения, расшатывание критериев и оценок искусства, которое происходит в культуре модернизма — с одной стороны, под влиянием авангарда и его «обнажения приема», а с другой стороны, с растущей популярностью коммерческой культуры, запрещенной после Октябрьской революции, в которой основными героями и авторами были женщины-писательницы вроде Чарской и Вербицкой. Женщина может заниматься литературой как хобби, вроде мадам Туркиной, героини рассказа Чехова «Ионыч», для которой сочинение романов о том, чего никогда не бывает в жизни, являлось частью повседневного ритуала. Проблема, когда она претендует на авторство.
В XX веке особенно попало Ахматовой и Цветаевой, которых обвиняли в монашестве и в распутстве, в недостаточной и избыточной женственности и мужественности. Причем делали это часто их друзья-поэты. Вот как иронически пропагандирует «мужественность» новой советской литературы Владимир Маяковский: «Вошла комсомолка с почти твердым намерением взять, например, Цветаеву. Ей, комсомолке, сказать, сдувая пыль с серой обложки — товарищ, если вы интересуетесь цыганским лиризмом, осмелюсь вам предложить Сельвинского. Та же тема, но как обработана? Мужчина».
Проза Марины Цветаевой подвергалась критике со всех сторон, даже со стороны поклонников ее поэзии. Мирский назвал ее прозу «самой претенциозной, небрежной, истеричной и вообще наихудшей прозой, когда-либо написанной на русском языке». Вероятно, в самой структуре цветаевской прозы, особенно в «Повести о Сонечке», есть что-то, что оскорбляет представления о хорошем вкусе. Оно обнаруживается в несколько «истеричной» лиричности, «безмерности в мире мер», и стирании границ между повествованием о себе и других. Проза Цветаевой не вмещается в рамки традиционных жанров и свободно передвигается между автобиографией и критикой, между фактом и вымыслом. Отношение Цветаевой к культурному мифу женственности двойственно: с одной стороны, она пытается отделить себя от традиционной героини, будь то красавица или поэтесса. С другой стороны, ее увлекает эстетическая непристойность, нарушение литературных этикетов, излишество или безмерность «женской» речи. Цветаева флиртует с графоманством и иногда влюбляется в болтливую красавицу-поэтессу.
В статье «Максимилиан Волошин» Цветаева рассказывает, «как сделана поэтесса», и описывает трагедию женского авторства. История начинается с того, что поэт-меценат Максимилиан Волошин решает помочь простой учительнице Елизавете Дмитриевой, которая обладала скромной внешностью, но зато нескромным поэтическим дарованием.
Он создает для нее карнавальную маску поэтессы Черубины де Габриак, экзотической иностранки, страдающей, богатой и прекрасной. Дмитриева публикует свои стихи под псевдонимом де Габриак и становится одним из самых популярных поэтов в журнале «Аполлон». При этом она остается невидимой, как Психея или муза. На короткое время ее стихи, или, вернее, ее романтическая легенда, покоряют Санкт-Петербург. Ее воспринимали не как автора любовных стихов, а как предмет романтической любви, и эта романтическая любовь длилась недолго. Поэт Екатерина Дмитриева убита романтической героиней Черубиной де Габриак и может быть только воскрешена в поэтической прозе другой женщины-поэта Марины Цветаевой.
В очерке Цветаева описывает вечер поэтесс, организованный Валерием Брюсовым в 1920 году. «Женщина, любовь, страсть… Женщина с самого начала могла только петь о любви. Без любви женщина в творчестве ничто…» — провозглашает Валерий Брюсов на печально известном вечере поэтесс. Об одной из поэтесс, выбранных Брюсовым, по имени Сусанна, сказано, что она была настолько красивой, что ей не надо было писать стихи.
«Женщина, любовь, страсть» — этот безвыходный любовный треугольник сводит всю литературу, написанную женщинами, к разбитым сердцам и преступным страстям.
Цветаева пытается разбить брюсовский любовный треугольник и нарушить самодовольный вуайеризм великого мастера. Она наблюдает за поэтессами и за брюсовским взглядом, надзирающим над ними, вовлекая читателя в театральную игру взглядов и точек зрения. Кинокритик Лаура Малви, описывая двойственную точку зрения женщины-автора, поставленной в традиционно мужскую структурную позицию, придумывает термин: бисексуальность зрения. Цветаева была мастером такой творческой бисексуальности.
В «Повести о Сонечке» (1938) Цветаева пишет о своей работе в театре Вахтангова в 1919-м — начале 1920-х и о своих многочисленных влюбленностях, особенно в актрису Соню Голлидэй, о смерти которой Цветаева узнает во Франции. Цветаева описывает жизнь в театре и в то же время разыгрывает ее, занимаясь постоянной самодраматизацией и иногда самомелодраматизацией. Однако театр Цветаевой, в отличие, скажем, от театра Маяковского, — это не театр одного актера. Цветаева представляет обширный репертуар мужских и женских ролей и сама играет многие из них. Говоря словами Сонечкиной няни, «теперь революция, великое сотрясение… мужчин от женщин не отличают, особенно покойников». Большинство героев повести, мужчин и женщин, которые являются профессиональными актерами и поэтами-драматургами, обладают множественными половыми ролями и вовлечены в весьма нетрадиционные любовные треугольники. Они меняют роли, партнеров и сексуальную ориентацию. Поэтому тут можно говорить не только о бисексуальности, но и об общей перетекаемости гендерных и сексуальных индивидуальностей.
В центре стоит цветаевская идеальная пара: поэт и актриса, Марина, поэт и драматург, и Сонечка, «женщина-цветок — героиня». Сонечка для Марины служит примером нелитературной женственности — неидеализированной и безмерной. Именно поэтому Сонечку не любят мужчины и интеллектуалы. Ее особый глубокий женский ум стоит выше «псевдоженственного, псевдо-Беатриче, псевдо-Кармен».
В повести Цветаевой Сонечка появляется в двух женских ролях — она говорит как «поэтесса», а действует как традиционная поэтическая героиня. В обеих ролях она переступает нормы хорошего вкуса. Однажды она признается Марине в своей любви к «плохой поэзии» — к цыганщине и к старомодным городским романсам — всему тому, что считалось в послереволюционной россии «мелкобуржуазной пошлостью». (Недаром культура НЭПа позднее высмеивалась за недостаток «революционной мужественности».)
В Сонечкиных интимных монологах, воскрешенных Мариной, мы находим подлинную поэтическую интуицию, тонкую душевность и пристрастие к душевной мелодраматичности. Ее речь походит на речь сентиментальных героев Диккенса и Достоевского. Как ни странно, Цветаева никогда не интересовалась Достоевским, однако речь Сонечки напоминает нам разговоры двух экзальтированных, влюбленных друг в друга девочек из его «Неточки Незвановой».
В повести Сонечка говорит больше, чем Марина, литературные отношения между Мариной и Сонечкой выходят за рамки традиционных поэтических структур, воплощенных в диалоге между красноречивым поэтом и его идеально молчаливой или умалчиваемой возлюбленной, идеальной бессловесной красавицей. Марина начинает как драматург, пишущий роли для Сонечки, а в конце говорит Сонечкиным голосом. Сонечка же часто раскрывает Маринино эстетическое кредо, так же как Алиса Б. Токлас в «автобиографии Алисы Б. Токлас» известной американской писательницы Гертруды Штейн (Стайн). Между прочим, Сонечка объясняет невозможность назвать Марину поэтессой и «интеллигентным человеком» потому, что ее жизнь и творчество выходят за рамки этих культурных понятий. «„Интеллигентный человек“ — Марина? — это почти такая же глупость, как сказать о ней „поэтесса“. Какая гадость!»
Эти измененные отношения между поэтом и ее героиней и постоянная смена обличий влияют на саму структуру повести. Цветаева пишет: «Действующих лиц в моей повести не было. Была любовь. Она и действовала — лицами». Таким образом, повесть не построена как литературное произведение, а скорее неорганизованна и деструктурирована, как сама любовь. Однако автобиографическая авторская позиция не лишена иронии и критического самосознания. Цветаева сознает, что структура любви противоречит условностям «литературности». «Я знаю, я знаю, что своей любовью „эффект“ ослабляю…» — пишет она в одном из своих многочисленных отступлений. Можно сказать, что в повести Цветаевой преобладает «женская логика», сочетающая в себе нерациональность, парадоксальность мышления, склонность к отступлениям, фрагментарности и фривольности.
Но, возможно, эта самая пресловутая женская логика — одно из наиболее популярных оскорблений в русской культуре, — если, конечно, к ней добавить определенную дозу иронии, окажется не так уж далека от логики модернизма, и особенно постмодернизма.
Настойчивые обращения к теме любви делают ее произведения похожими скорее на эмоциональные заклинания, чем на «произведения искусства». Кажется, в нашей культуре «язык любви» всегда граничит с эстетической непристойностью, он впадает то в одну, то в другую крайность: из поэтических абстракций «высокой культуры» выходит в сентиментальную пошлость и китч так называемой «мещанской культуры» или в непристойность «низовой» культуры. Роллан Барт пишет об «антилитературности» любовного языка в своей книге «Фрагменты речи влюбленного». Барт иронически замечает, что в современной культуре непристойность — это не порнография или шокирующая сексуальная трансгрессия, а скорее чувствительность или даже сентиментальность (sentimentalité), которая с первого взгляда менее запретна, но на самом деле более неприлична (obscène), чем классический пример трансгрессии у маркиза де Сада, история о священнике, изнасиловавшем индюшку. Это сама чувствительная речь влюбленного, тот избыток аффекта и недостаток структурности, который подрывает эстетическое достоинство произведения искусства и является основной частью мифа о женском творчестве. С самого начала повести Марина признается, что описание Сонечки и их взаимоотношений представляет собой лингвистическую проблему. Ей приходится пользоваться словарным запасом трех языков.
Помимо литературного клише — традиционных жалоб всех любящих на ограниченность языка — это указывает на нечто специфическое в русской традиции — отсутствие целых исторических пластов любовной речи и эротической культуры. Женский эротизм, пронизывающий «Повесть о Сонечке» и положенный в основу ее нетрадиционной структуры, новое явление в русской литературе. Артюр Рембо писал, что «любовь должна быть придумана снова». В своей автобиографической повести Цветаева придумывает снова женскую любовь со всеми ее сентиментальными диалектами, старомодными романсами, фрагментарностью и чрезмерностью, говорливостью и недосказанностью.
Согласно тыняновской концепции литературной эволюции, определяемой как постоянное сдвигание границ между литературой и бытом, проза Цветаевой должна была бы считаться новаторской. Она пересекает границы высоких и низких жанров, включая «низовые жанры» — мещанский городской фольклор и чересчур эмоциональные «женские» речи Сонечки. Цветаева вполне сознательно (в отличие от поэтесс Мандельштама) пародирует традиционные литературные взаимоотношения между полами. Цветаевская проза стоит на границе эстетической непристойности и временами, как замечает сама Цветаева, становится «переслащенной». Сонечка — не только Маринина муза, но и автор, своего рода образцовая поэтесса, никогда не публиковавшая стихов, поэтесса, которую так часто оскорбляли поэты-мужчины, поэтесса, которую Марина тайно и нежно любит в себе самой. Драматург Марина больше не отстраняет себя от поэтессы, не подвергает цензуре ее голос — вместо этого она влюбляется в нее.
Максимилиан Волошин однажды предложил Цветаевой взять мужской псевдоним или даже несколько псевдонимов. Например, Петухов мог бы быть автором стихотворения о России. А гениальные близнецы, брат и сестра Крюковы, были бы создателями романтических поэм.
В отличие от других известных женщин-поэтов своего времени, Зинаиды Гиппиус и Софии Парнок, Цветаева отказывается от мужского псевдонима. Ее автобиографический театр Марины Цветаевой полифоничен и полисексуален.
В искусстве второй половины XX века писательницы, художницы, кинорежиссеры, такие как Кира Муратова, Лана Гогоберидзе, Лариса Звездочетова, широко используют женский язык и женскую культуру. Однако они не создают героинь-графоманок, подобно тому как Илья Кабаков и Владимир Сорокин создали галерею талантливых и неталантливых альтер эго. Интересен пример Татьяны Толстой. В интервью канадскому журналу начала 1990-х Толстая сказала, что женская проза характеризуется слащавостью и мещанством и что массовую культуру вообще нельзя считать культурной. Тем не менее в ранних и лучших рассказах писательницы — «Соня», «Милая Шура», «Река Оккервиль» — раскопаны целые пласты старомодной массовой культуры и предвоенного женского быта культуры — от городских романсов до эмалевых брошек-голубков. Ключ здесь, наверное, в слове «старомодная», анахронизм помогает остранению вкусовых догм.
В рассказе «Соня» женская проза движет сюжетом, выводя его в фантастическое измерение. Само имя героини, Соня, обладает почти чрезмерной интертекстуальностью. Странное соперничество двух женщин, по-змеиному очаровательной Ады и по-лошадиному некрасивой Сони, в основе рассказа, действие которого развивается на какой-то беспечной даче в Ленинградской области конца 1930-х годов. Ада решает сыграть злую шутку над наивной Соней и придумывает для нее эпистолярного любовника Николая, женатого калеку, который никак не может представиться на глаза бедной Соне. Ада строчит письма от лица Николая, не претендуя на великую литературу, а только на великую любовь. Шутка превращается в неукротимую графоманию. Как ни странно, именно эта женская любовная проза в конце концов спасает Аду Адольфовну от смерти. В блокаду в голодном Ленинграде Ада-Николай посылает Соне последнее письмо, прощаясь с ней навсегда. Несчастная Соня бежит на помощь к своему умирающему любовнику. Перед ней лежит голодный человек, не то женщина, не то мужчина, да это и неважно. В этот момент мы смотрим на мир влюбленными Сониными глазами. Она спасает своего эпистолярного любовника, дарит ему как свою любовь и кровь последнюю банку томатного сока, необходимую для выживания.
После войны талантливая графоманша в жизни Ада остается в живых, а Соня, наивная и героическая читательница женских романсов, пропадает, возможно, убитая во время бомбежки города. Остается от нее в конце рассказа только эмалевый голубок, которым она любила украшать свои безвкусные туалеты. В момент любви Соня посылает Николаю свою любимую брошку, одновременно символ пошлости и духовности. В конце рассказа мы узнаем, что Ада сожгла все письма Николая и Сони, и только эмалевый голубок, возможно, пережил героев-любовников. «Ведь голубков огонь не берет» — так заканчивается рассказ. В классическом советском романе «Мастер и Маргарита» сказано, что рукописи не горят. У Толстой горят тексты, но остаются двусмысленные сентиментальные сувениры женской жизни.
В рассказе «Река Оккервиль» городской романс «Нет, не тебя так пылко я люблю», по сути, определяет сюжет. Лысеющий ленинградец-петербуржец Симеонов любит не свою подругу Тамару с ее плавлеными сырками и цветастыми занавесочками и не Веру Васильевну, постаревшую диву, пошло плескающуюся в его ванне. Любит он странною любовью исполнительницу граммофонных романсов, живущую где-то в синих далях и на других берегах реки Оккервиль. Живые женщины — носительницы бациллы пошлости, идеальным может быть только бестелесный женский голос из далекого прошлого. Но идеальное и пошлое, как в песне поется, «два берега у одной реки»: они переплелись в жизни героя и в писательском тексте. Отделить «несобственно прямую речь», стилизацию в рассказе практически невозможно. Как будто бы в противовес своим собственным писательским воззрениям автор пророчествует о том, что низкое и высокое искусство перетекают одно в другое. К лучшему это или к худшему, сказать трудно. В конце рассказа, как в граммофонном романсе, невозможно длинная фраза, полная неясных чувств, томит читателя, который тоже начинает грустить «над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки».
