«Я весь их путь прошёл в гугл-картах»: переводчик битников о революции сознания, бунтарстве и манифесте бит-поколения

Физик Андрей Щетников уже более тридцати лет обучает детей: в родном Новосибирске его знают как организатора соревнований по точным наукам, а сейчас он занимается созданием учебных роликов по математике и физике для Youtube. При этом Щетников известен ещё и как литератор: он пишет стихотворения и переводит с английского, испанского, украинского и польского языков. Значительную часть его переводов занимает поэзия битников, малознакомая русскому читателю, а с недавнего времени Щетников работает ещё и с прозой бит-поколения: этим летом в издательстве «Чтиво» вышло его переложение нашумевшего романа Джека Керуака «В дороге».

Битники — особенное поколение авторов конца 40-х годов. Их узкая компания, включавшая в себя Джека Керуака, Аллена Гинзберга, Уильяма Берроуза и некоторых других, выросла из среды хипстеров, слушавших бибоп и выглядевших как бандиты. Битники наследовали их новый жаргонный язык, революционный настрой, страстные сумасбродства и невероятный интерес к жизни и проживанию личного опыта. Творчеству битников был присущ контркультурный, «декадентский» характер: они противостояли социальным нормам, которые диктовала послевоенная Америка, литературным устоям и символу Американской мечты — частному дому — его полностью заменяет дорога.

Мы поговорили с Андреем Ивановичем о бунтарской литературе 50-х и безумных приключениях битников, о том, почему Керуака выгнали со службы в армии, как ему удалось написать «В дороге» всего за три недели, зачем нужно вспотеть, чтобы понять истину, и почему главный герой романа, как и сам Керуак, стремится жить, не задумываясь — но у него это никак не получается.

— Андрей Иванович, когда вы начали переводить?

— Точно помню, что первая попытка была в 1993 году: совершенно не зная немецкого языка, я взялся со словарём за небольшую песню на немецком. В том же году я начал переводить с испанского, который тогда хорошо знал: это были Борхес и Неруда. За английские переводы принялся позже.

— А когда взялись за творчество битников?

— Первый автор, которого я начал переводить с английского и был битником — это Гэри Снайдер. Он буддист, многое позаимствовал из религии; переводил Хань-Шаня весьма точно, но через свой личный опыт. И переводил-то он с китайского и японского совсем немного, но, как кажется, брался за то, что с ним лично очень сильно совпадало. Человек как будто нашёл себя в другом языке и хотел это передать. 

Образ Снайдера стал прототипом персонажа Джефи Райдера в романе «Бродяги Дхармы» Джека Керуака, опубликованного в 1958 году. А история моего знакомства с битниками именно с «Бродяг» и начинается, с совершенно гениального перевода Ани Герасимовой. Он вышел в серии «Цветы зла» — были такие небольшие серые томики в суперобложках. Эту книгу я обнаружил в лавке на первом этаже библиотеки‌. Принёс её домой, стал читать, а на следующий день побежал и скупил все десять экземпляров, что были в магазине, и раздарил друзьям. Так что «Бродяги Дхармы» в каком-то смысле для меня книга номер один.

Так вот, в тексте «Бродяг»  присутствовало много поэзии Снайдера: то герои обсуждают его переводы с китайского, то Керуак целиком цитирует стихотворение «Миграция птиц», то Джефи рассказывает Рэю, главному герою романа, что собирается написать книгу «Горы и воды без конца». Снайдер как раз начал её в 1956 году, но издать получилось только через сорок лет — в 1996.

Так что Снайдер сначала заинтересовал меня как персонаж, а потом уже стало любопытно заглянуть в его стихи. Переводить его я начал сильно позже, где-то в 2005. Сейчас уже можно сказать, что я перевёл почти весь его поэтический корпус, за исключением небольшого количества стихотворений, которые лично мне кажутся непереводимыми из-за тонкой игры слов.

— В крупных книжных магазинах из битников можно найти разве что прозу Керуака и Берроуза, и то наиболее «брендовые» произведения. Давайте в двух словах скажем о других авторах и о том, почему их стоит читать?

— Потому что они живые люди. Это не какая-то там замкнутая в своей оболочке поэзия; она живая. И она охватывает гораздо больше, чем принято считать. Обычно не очень наслышанный человек думает, что битники — это секс, наркотики и беспорядочный образ жизни. Но даже Эди Паркер, первая жена Керуака, в одном из документальных фильмов сказала что-то в духе: «Тут о нас много разного насочиняли, а вообще мы книжки читали, собирались и друг с другом их обсуждали»‌.

Битники разные, и поэзия их очень разная. Например, Лоуренс Ферлингетти — художник, в значительной степени воспитанный на французской поэзии. Его поэзия, как и поэзия Снайдера, более лиричная, нежели у других битников. Он вообще великий человек: создал издательство и свой книжный магазин, которые сыграли важную роль в распространении бит-литературы. Один мой приятель рассказывал мне о Сан-Франциско: «Захожу в дверь, и вдруг понимаю, что нахожусь в каком-то удивительном книжном магазине, и на его этажах вообще нет ничего случайного». Я говорю: «Митя, ты хоть знаешь, куда ты попал?». (смеётся)

Есть Грегори Корсо — совершенно фантастичный персонаж из Маленькой Италии, района Нью-Йорка, откуда пришли и герои «Крёстного отца». Он пацаном попал в тюрьму, а за что — не очень понятно: есть его собственный рассказ‌, а есть история, рассказанная другими.‌ В тюрьме ему выделили камеру, в которой до него сидел Лаки Лучано‌ — очень образованный гангстер, собравший прямо в месте заточения библиотеку классики. Грегори три года читал эту литературу и вышел, твёрдо зная, что будет поэтом. Всякие бывают в этой жизни истории. Вообще Корсо, он… он улыбается всегда. Его «Бомба» — это исключительно ироничная вещь, и его всегда нужно читать с пониманием этой иронии.

— Это ему принадлежат строки: «Америка, отъеби себя своей атомной бомбой…»?

— Нет, это было у Аллена Гинзберга в стихотворении «Америка». Но в этом тоже, конечно, содержится некоторая чёрная ирония.

— Поэзия битников — она какая?

— Для меня это очень речевая поэзия, и очень откровенная. Она про то, как человек говорит и идёт на волне своего говорения. Говорит и не выдумывает, что сказать. Не медленно приставляет слово к слову, а, наоборот, запускает речь и движется в ней как в потоке, она его несёт. Битники в основе своей такие — они не конструируют. 

— Как «поток сознания»?

— Нет, не совсем. Поток сознания близок к этому, но корректно назвать это именно потоком речи. Такой сёрфинг, который сам поднимает волну, и сам же на этой волне дальше движется. 

— Большая часть стихов у битников написана верлибром. Как почувствовать его ритм при переводе?

— Я не с ритмом работаю скорее, а с «качанием». Я нахожу какое-то такое движение, которое вроде бы и ритмично, и живёт… Мне рукой это легче показать, чем словами. И я пытаюсь эту волну внутри себя воспроизвести достаточно близко к тексту, но по-русски.

— И это качание у каждого автора своё?

— Да, очень разное. Очень. Мне было трудно начать переводить с английского, потому что я не понимал, как это должно звучать по-русски. Испанский был для меня более понятен, я знал, как он должен звучать в переводе, а с английским такого не было, хотя именно его я почти каждый день использовал в работе: читал статьи, тексты о физике, о её истории, преподавании. 

Люди, которые знают язык лучше меня, находят в моих переводах какие-то неточности, но, хотя ошибки случаются у каждого, бо́льшая часть этих неточностей не связана с моим непониманием текста. Проблема в том, чтобы найти речь. Найти начало речи, которое породит говорение. Точность для меня не является абсолютной довлеющей ценностью. Гораздо бо́льшей ценностью для меня является правдоподобие речи внутри себя, хоть это и очень субъективное ощущение. Результат должен быть именно говоримым, а не написанным. Мне нужно найти или создать того, кто будет говорить по-русски за этого автора, но это не могу быть я. Я и стихи-то когда пишу, считаю, что это не совсем я. Это всё «они» говорят.

— «Они» — некий образ автора, который вы создаёте?

— Нет, я ничего не создаю, просто каждый из нас — мне так думается, можно со мной не соглашаться — уже содержит в себе очень разных людей. Это скорее проявление одного из них, попадание в состояние.

— То есть, вам важно представлять, как говорит внутри себя сам автор?

— Да, он ведь не говорит на русском, но я должен вообразить, как это звучало бы — я должен дать ему речь. Лучше всего у меня это получилось с Пабло Нерудой: пожалуй, наберётся стихотворений пятьдесят, в которые у меня получилось вдохнуть жизнь по-настоящему. То же и про Снайдера можно сказать: я его по-настоящему понял и «разговорил».

— Перевод поэзии — более личное, нежели перевод прозы?

— Да, для меня — безусловно, хотя бывают и другие взгляды на этот счёт. Но я придерживаюсь мнения, что лучше переводить именно автора, а не стихи. Мне нужно представить его, почувствовать и вступить с ним в контакт, увидеть его мысли, услышать его речь — понять, какая она, почему она такая, чтобы во мне его корни начали откликаться и звучать. Не важно, будет это Корсо или Байрон. Это не о биографии, а о личности, запечатлённой в стихотворении. 

— Давайте перейдём к «В дороге»: почему вы взялись переводить этот роман? 

— Изначально таких планов не было. В моей группе переводов «Вконтакте» один человек из Питера спросил, а не возьмусь ли я за Керуака? Я говорю: «Мне что, делать нечего больше? У меня работы много, да и я об этом даже никогда не задумывался». Но, через три дня всё-таки сделал несколько кусочков, а через неделю уже вовсю переводил. 

Как раз перед этим в Варшаве я купил себе бумажный вариант On the Road, и за неделю, пока ездил по Чехии и Польше, его прочитал. Потом дома прочитал ещё раз, и был так накачан романом, что на драйве за зиму и весну напереводил сразу несколько книг Керуака: и «В дороге», и «Доктора Сакса», и «Мэгги Кэссиди», и «Сатори в Париже», а вот сейчас осталось всего десять страниц «Подземных». Думаю, что на этом я остановлюсь. 

Я перевёл «В дороге» за сорок дней. Написал об этом у себя в Фейсбуке, и мне почти сразу ответил Сергей Дедович из издательства «Чтиво». Теперь мы с ними работаем: в издательстве уже на днях начнётся работа над переводом «Доктора Сакса». На мой взгляд, это самый интересный роман Керуака. Джек вообще считал его чуть ли не своей главной книгой, важнейшей и самой сложной.

— Задумывались над тем, каким будет ваш перевод относительно уже существующих, «канонических»?

— Какую-то часть «В дороге» я перевёл в запале, но потом мне стало любопытно вспомнить, что до меня делали другие переводчики. Заглянул в перевод Когана. Думаю: «А нафига я перевожу, если такой хороший перевод уже есть?». Но к тому времени у меня уже стала прорисовываться общая картина, ведь проза битников очень поэтична, и переводить Керуака нужно именно как поэзию. Так что больше я в другие переводы не заглядывал.

— Нужно ли пережить в своей жизни что-то схожее с происходящим в книге, чтобы правильно передать это в переводе?

— Пожалуй, да, в опыте должно что-то совпасть. Есть вещи, которые в вас с автором совпадают. Ты за них цепляешься и начинаешь «оттуда» говорить. Моё детство в 70-х, при множестве отличий, было чем-то похоже на детство Керуака в середине 30-х. Да и в целом, хоть я почти и не ездил автостопом, но опыт поездок на грузовиках у меня есть: однажды мы проехали с друзьями по горной дороге километров тридцать на запаске молоковоза между кабиной и баком, кажется, это был ГАЗ-66. Потом нас мужик подвозил на мотоцикле «Урал», а дорога была вся в лужах, и некоторые из них длиной метров десять. Сам-то он в сапогах, непромокаемом плаще, и сидел, пригнувшись за стеклом, а меня запихали в коляску. И когда мы проезжали через лужу, то поднималась волна, и вся грязь, естественно, в лицо. 

— Вы были в США? Видели места, что проезжают герои?

— Нет, в Америке я не был ни разу, но весь их путь прошёл в гугл-картах! Отлично знаю, как эти места выглядели на открытках пятидесятых годов. Я старался искать ещё и фотографии того времени. Причём именно бытовые, где видно, как люди одеты, как устроена жизнь.

Например, в романе есть эпизод, в котором герои останавливаются на  железнодорожной станции и видят некую надпись. А из текста не очень понятно, на чём именно они её увидели: то ли на водонапорной башне, то ли на баке. Я нашёл это место в гугл-картах: это бак с водой, он стоит и сейчас, а в пятидесятых там останавливались паровозы и брали из него воду. 

— Как выглядит Денвер конца 40-х и начала 50-х, который мы видим в романе?

— Он самый разный: в нём есть даунтаун, то есть центр, где расположена та самая гостиница, в которой тусуются герои романа; дальше от центра идут жилые районы, в основном одноэтажная и двухэтажная застройка. Денвер — сильно промышленный город, выстроенный из красного кирпича, заполненный дымом от производств. Такого много в «промышленной» Америке, которая выросла в XIX веке. 

В романе Денвер для Керуака — не просто город, это центр его Америки. Все его путешествия устроены так: есть Восток, то есть Нью-Йорк, и есть Запад — Сан-Франциско и Лос-Анджелес. А в центре континента находится Денвер. Поэтому денверская жизнь одного из главных героев «В дороге» Дина Мориарти — жизнь настоящего американца: он коренной в особом смысле, живущий у «корней» Америки‌. 

— События «В дороге» происходят в непростое послевоенное время. Как Керуак относится к политической и общественной ситуации в современной ему Америке?

— Керуак был скорее аполитичен, он не хотел ни к чему присоединяться. А при службе на флоте в полной мере проявился его пацифизм: там он заявил, что не хочет никого убивать. И это несмотря на то, что в армии тоже шла своего рода «партполитработа». Из-за этой позиции его и списали как морально или психически непригодного.‌ Но Керуак никогда никому не говорил, что все должны поступать именно так, просто сам всегда поступал по-своему. Он транслировал то, что сам понял, увидел и прожил, и не пытался передать чьи-то общие места и взгляды.

Но он любит свою страну. «В дороге» — это гимн Америке: это и «легендарная» Америка прошлого, и одновременно Америка сегодняшняя. Взаимоотношения со временем сложные, и отношения со страной тоже сложные, но он живёт в ней и хочет о ней рассказать. 

— Какие отношения у Керуака с писателями-предшественниками? На ком он рос?

— Его отношение к авторам менялось со временем. Например, Хемингуэй — его Керуак читал в свои восемнадцать лет, пока учился в школе Хорас Манн, а потом и в университете — это образец, которому можно следовать как в поведении, так и в попытках писать прозу. В этих стараниях легко понять, что ты сам не такой, что ты отличаешься, поэтому подражание начинает выглядеть смешным. И Керуак постепенно вырабатывает собственную поэтику — поэтику вовлечения, а не отстранения. Но Хемингуэй для него всё равно остаётся уважаемым и постоянно появляется в романах Джека: в «Докторе Саксе» семнадцатилетний герой читает его книги, а в «В дороге» фигура писателя скрывается за персонажем Роландом Мейджором — антагонистом Сала и его компании.‌

С Хемингуэя он стартовал как «продвинутый» читатель, но как писателя его больше определил Томас Вулф. На начальном этапе своего творчества Керуак тоже пытался ему подражать, продолжать его линию, но при этом он качался в разные стороны, ища себя.

Также для Керуака был важен Пруст, Джойс и его поток сознания, Герман Мелвилл, а Луи-Фердинанд Селин для него автор вообще номер один… Многие из этих писателей часто появляются в его романах. В одном только «В дороге» десятка полтора имён, среди которых и философы. Каждый возникающий на страницах автор играет свою роль, они все что-то означают; в каком-то смысле эти упоминания — загадка, которую даже не предлагается разгадывать читателю, ему и без этого хватает. Но за этой загадкой стоит довольно сложный конструкт литературных отсылок.

— В романе много литературной игры?

— Да. Например, есть отрывок, где главный герой Сал Парадайз, за которым скрывается сам Керуак, гостит у своего друга по колледжу Реми Бонкёра и работает охранником бараков. Это классический вставной рассказ, который встречается во многих произведениях мировой литературы. Кроме того, он закольцован: Сал входит через окно в этот мир, и выходит оттуда же. Всё, что в этом эпизоде происходит, построено абсолютно по канону плутовского романа. 

Ещё есть эпизод, в котором Сал первый раз отправляется к баракам на дежурство. И пока идёт, играет сам с собой в Зорро, вертя подаренным пистолетом. Дальше он с приятелем Реми грабит кафетерий, забирая оттуда еду. Реми отвозит половину награбленного какой-то женщине, вдове моряка — и в этом моменте доигрывает образ Зорро, который помогает обездоленным. Понять это нам помогает даже фамилия героя: bon coeur с французского переводится как «доброе сердце».

Или почему Дин носит фамилию Мориарти: это же отсылка к профессору Мориарти из Шерлока Холмса, главе преступного мира. Есть несколько сцен, когда ребят останавливают полицейские, которых Сал пару раз называет Шерлоками: «Они играли в любителей-Шерлоков, дважды задавая нам одни и те же вопросы…». Всё завязывается в этом романе, всё тут соединено со страшной силой!

— Что вы скажете об отношениях главных героев романа: Сала Парадайза и Дина Мориарти?

— Сал Парадайз — это человек пространства. Он составляет карты, рисует в блокнотах, описывает, сколько миль проехали. А Дин находится вне пространства, во времени: он ищет «это», которое одновременно и во времени, и одновременно вне его, в мгновении. И Сал следует за ним, потому что его привлекает этот поиск.

Для Керуака Дин — это придурочный святой. Кстати сказать, Нил Кэссиди на него обиделся после публикации романа, потому что, судя по всему, реальность несколько отличалась от написанного. 

— Сал прежде всего писатель. Кажется ли вам, что часто этого не замечают за ширмой образа отвязного путешественника?

— Конечно, он превратил себя в писателя. Этот момент неплохо показан в фильме‌: там есть сцена с Мерилу и Дином, когда они зазывают Сала в постель третьим, а тот отказывается и тут же садится записывать этот случай; они предаются любви на кровати, а он пишет, слушая их дыхание. Произошедшее превращается в написанное, потому что он на сто процентов писатель и никто больше. Это потрясающая деталь романа — герой живёт писательством, фиксируя абсолютно всё. Сам Керуак научился этому у Пруста, у Вулфа, у людей, которые поняли, что материала собственной жизни достаточно, чтобы создать целую сагу. Это понял и Керуак, поэтому почти во всех своих рассказах он помещает себя в центр нарратива. 

Когда ты не просто вспоминаешь, что с тобой происходило, а начинаешь про это писать, то запускаются машина времени и машина памяти: начинают всплывать такие вещи, которые, думал, никогда и не вспомнишь. Керуак, раскачивая себя кофе и бензедрином, хотел вспомнить своё путешествие полностью. Но это не означает, что всё написанное было в реальности.

— Образ Керуака как безбашенного парня, который колесит по Америке, закрепившийся за ним после публикации «В дороге» — насколько он достоверен?

— Этот образ создан отчасти им самим, а отчасти — другими. Взять хотя бы созданную им легенду, что он за три недели написал роман: это действительно правда, но какой за этим стоит объём подготовки? Сам Керуак писал в одном из своих эссе, что джазовый музыкант вечером легко и свободно импровизирует, но перед этим тренируется по десять часов в день. Так же и Джек: он видит себя боп писателем,‌который всё время работает, а потом может легко сыграть для публики. 

— Отлично, джаз. Давайте поговорим о нём, ведь он играет в романе важную роль: даже само повествование местами подражает торопящемуся, сбитому темпу би-бопа. Кого и почему слушают герои?

— В романе джазовых исполнителей названо человек пятнадцать. Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи — духовики-виртуозы и легенды бибопа —  находятся в центре, Паркер даже в бо́льшей степени. Он открывает героям джазовое сообщество, которое в 1940-е было очень замкнутым. Оно существовало как отдельная вселенная, где живёт джазовая музыка — и поэтому Салу с Дином приятно послушать музыкантов или посидеть с ними за одним столиком, прикоснуться к их миру и поймать «это», о котором в романе всё время говорится. Их интересует прежде всего оно, а не музыка.

— Дин, когда слушает джаз, постоянно потеет — Керуак акцентирует на этом внимание. С чем это связано?

— В романе это вообще ключевое слово: потеть здесь означает обретать истину. Если герой вспотел, значит с ним случилось что-то такое, чего не выразить словами. В этом смысле в романе есть два слова-антагониста: «потел» — то есть подключился и просёк, даже не умом, а просто сел на эту волну; и противоположное слово — «беспокоился», то есть не доверялся этому миру, не понимал, что дорога сама приведёт куда нужно; «они беспокоятся» о том, что с ними будет: если будет то, а если будет это… 

— Получается, что джаз в романе символизирует жизнь в моменте, слиться с которой до конца у героя не получается?

— Да, безусловно. У Керуака есть личная, раздирающая его проблема: его постоянно тянет к людям, но в то же время тянет и к писательству, которое от людей отрывает. Это общая трудность для многих американцев того времени: они растут в «белой» среде, в которой принято быть амбициозным, добиваться успеха. Керуак следует своим амбициям, но отдаляется от людей, от естественного мира с его простыми ценностями, которые присущи чернокожим. Это переносится и на его героев. 

Например, в книге есть эпизод, в котором Сал проходит мимо играющих во что-то вроде уличного футбола. Уже ночь, прожекторы включены. Он видит эту обычную жизнь, и в его голове появляется стихотворная строчка: «И в Денвере я просто умирал…» — потому что у него самого внутри есть что-то, что мешает ему жить так же. Сал пытается этих людей проанализировать, также и Керуак пытается проанализировать себя и свои амбиции от романа к роману, которые не дают ему слиться с миром простой жизни.‌

— Если свести всё к простой мысли, то выходит, что Керуак, или Сал в романе — человек, который очень хочет просто жить и не думать, но у него это не получается? 

— Да, потому что он не может не думать. Да все мы тут такие, думаем, что другим легче. (смеётся) Мы с женой приезжаем в Тайланд, не зная тайцев, не зная их жизни, но нам кажется, что они проще и больше улыбаются.

— Герои «В дороге» стремятся найти некий «рай», и Мехико Сити, куда они попадают в предпоследней части романа — это он и есть? 

— Они попадают в такое место, где время остановилось. Где никто не беспокоится. У Керуака для описания этого места слово есть специальное: «феллахское». Это из «Заката Европы» Шпенглера, книжку которого ему как-то подарил Берроуз. Шпенглер пишет, что каждая цивилизация переживает рождение, расцвет и закат, но на её месте продолжают жить дальше какие-то люди. Например, в Египте когда-то строили пирамиды. История этой цивилизации закончилась, потомки египтян уже ничего такого не строят, а просто живут как крестьяне — и вот они по Шпенглеру называются феллахами. Про Мексику Керуак в романе думает то же самое: когда-то тут храмы каменные строили, а теперь — всё, просто жизнь без каких-то амбиций. И Керуак это феллахское всё время ищет: в Денвере, в Мексике, в других местах. Для романа это место, где время остановилось, это его финальная точка, несмотря на то, что повествование ещё продолжается.

Быть может, каждый из битников находил за пределами США что-то близкое: в Мексике ли, в Перу ли, во Франции, Японии, или в путешествии по Индии. Это расширяло их видение мира и одновременно расширяло видение родной Америки — огромная и разнообразная, она становится ещё больше и разнообразнее. Ведь Гинзберг говорил в своих лекциях так: «Помню, что когда я в первый раз попал в Мексику, я внезапно понял, что мир — это не только Соединённые Штаты Америки, что бо́льшая часть мира попросту не такая».

— Керуак религиозен?

— Да, конечно, но его религиозность — своеобразная. Он был воспитан как католик, а потом нашёл что-то очень важное для себя в буддизме. Ему говорили: «Твой буддизм, он как бы не совсем буддизм», но ему это не важно, ведь и его христианство — не совсем христианство в религиозном понимании, а способ видеть мир и находить общий язык с этим миром. Он берёт из религий что-то важное для себя. В «Бродягах Дхармы» есть примерно такие слова: «…и я молился Персональному Богу в этом совершенно обезличенном мире материи». Для него религия — это способ протянуть руку миру. Обрести его и не терять.