Что такое «визуальная» поэзия? Что такое «визуальное» в поэзии? Задаваясь этими почти детскими вопросами можно без труда увидеть, что любое начертание слов переводит язык (речь) из «вербального» в «визуальное» — связано это с изобретением письменности. Позвольте напомнить несколько простых (азбучных) истин о языке и дать небольшую справку о возникновении алфавита, который появился предположительно в III тыс. до н. э. Однако письменный язык существовал задолго до этого. Самыми древними считаются пиктографическая, иероглифическая или идеографическая системы записей (месопотамская, египетская, ацтекская, китайская), которые отличаются от алфавитной тем, что каждому знаку приписано своё значение (и не только фонетическое).
Алфави́т (греч. ἀλφάβητος), также а́збука, — форма письменности, основанная на стандартном наборе знаков. В алфавите отдельные знаки (буквы) обозначают фонемы языка, хотя однозначное соответствие звук ↔ буква наблюдается редко и имеет обыкновение утрачиваться в процессе развития устного языка. Алфавит отличается от пиктографического письма, где знаки обозначают понятия (шумерская клинопись), и морфемного и логографического письма, где знаки обозначают отдельные морфемы (китайское письмо).
Принцип алфавита был изобретён семитскими народами. В середине III тыс. до н. э. писцы в городе Эбола (Северная Сирия) создали такую классификацию заимствованных из Месопотамии слоговых знаков клинописи (использовавшихся ими для записи местного эболитского языка), в которой знаки упорядочивались по характеру гласных при одних и тех же согласных: ma, mi, mu. (В семитских языках имелось только 3 гласных a, i, u). По-видимому, благодаря опыту клинописи и египетского письма, семиты не позднее первой половины II-го тыс. до н. э. создали такой первоначальный тип консонантно-слогового письма, где имелись знаки для передачи согласных в сочетании с любым гласным (слогов типа wa, wi, wu, записываемых не разными знаками, как в клинописи, а одним). После того как в набор всех письменных знаков были включены и знаки для гласных, окончательно сложился алфавит как упорядоченное множество письменных обозначений фонем.
Во всех известных системах алфавита каждая буква имеет своё название. Названия букв были образованы от обозначающих предметы слов, которые начинаются с соответствующих фонем («алеф» ‘бык’, «бет» ‘дом’ и т. п.), и в основном сохраняются в родственных системах и при заимствовании из одной системы в другую (из западно-семитской, например, в греческую).
Как известно, около 863 года братья Константин (Кирилл) и Мефодий из Солуни по приказу византийского императора Михаила III упорядочили письменность для старославянского языка и использовали новую азбуку для перевода на славянский язык греческих религиозных текстов. Долгое время дискуссионным оставался вопрос, была ли это кириллица (и в таком случае глаголицу считают тайнописью, появившейся после запрещения кириллицы) или глаголица — азбуки, различающиеся почти исключительно начертанием. В настоящее время в науке преобладает точка зрения, согласно которой глаголица первична, а кириллица вторична.
⁎
Считается, что визуальная поэзия началась ещё в древней Греции, примерно с III века до н. э. — с Симмия Родосского, Досиада и Феокрита. Фигурные стихи, имевшие вид секиры, яйца, крыльев, алтаря или свирели, пальм, кубков, башен или пирамид; стихи как своеобразные иероглифы; тайнопись с помощью фигурных стихов. Как замечает Ж. Жак: «Симмий не довольствовался тем, что придавал своим стихам вид рисунка. Он одновременно гармонизировал ритм своих стихов и фигуры, которую хотел изобразить».
Арату из Сол ( др. греч. Ἄρατος ὁ Σολεύ) — греческому дидактическому поэту, родившемуся около 315 г. до н.э. в Каликии, принадлежат поэма «Явления» («Феномены») (φαινόμενα) в 732 стихах и поэма «Признаки погоды» (διοσημεία) в 422 стихах (часто объединяемые под общим названием «Явлений», см. картинку). Она оказала огромное влияние на последующую литературную традицию. Апостол Павел, выступая в афинском Ареопаге, цитировал «Явления», Арата (см. Деяния 17:28).
⁎
Визуально-стихотворные теологические и мистические коды и шифры не прекращались и в средние века.
(Поэты-монахи довольно часто записывали свои стихи в форме креста, восьмиконечных звёзд и т.п.). Но уже к XVI, а тем более к XVII и XVIII векам, в эпоху барокко, содержание и форма такого рода поэзии приобрела шуточный (игровой) и/или сатирический характер. Так, к примеру, Франсуа Рабле в своём стихотворении «Молитва к божественной бутылке», изданном уже после смерти автора в 1564 году, вписал ироничный текст в нарисованную от руки бутылку.
⁎
Особый смысл обрела визуальная поэзия у Ивана Величковского (1630–1701) — богослова и духовного поэта, создававшего фигурные «вирши» как некие лабиринты. Он зашифровывал в них телеологические схемы, и прочтение стиха становилось неким духовным прозрением.
⁎
У Симеона Полоцкого (1629–1680) — духовного писателя, богослова, поэта, переводчика, драматурга XVII века, монаха и наставника детей русского царя Алексея Михайловича, в его знаменитом стихотворении «От избытка сердца уста глаголят» содержание и форма удивительно и гармонично совпадают, что называется, «по букве и духу».
А вот Державинское (1743–1816) фигурное стихотворение «Пирамида»,
скорей всего, игровой природы. Как, впрочем, многие визуальные опыты в поэзии литераторов того времени (Сумарокова, Ржевского, Апухтина, Рукавишникова).
⁎
Антагонизм слова и изображения возникает на стадии формирования феномена «чистой» эстетичности. «Лишь искусство, осознавшее себя как явление эстетическое по преимуществу, начинает обособлять живопись от литературы, а литературу — от живописи. /…/ До тех пор единство изобразительных искусств и словесных было важнейшей предпосылкой теоретического мышления».
⁎
Новое дыхание обретает визуальная поэзия на рубеже XIX и XX веков в экспериментах Стефана Малларме (1842–1898) («Бросок костей») и Гийома Аполлинера (1880–1918), пытавшихся заставить форму «работать» на содержание. Так, у Аполлинера в стихотворении-портрете контуры лица выполнены непрерывной рукописной строкой, что придаёт рисунку графическую выразительность, а высвобожденная от строфики форма стихотворения, повинуясь раскрепощённому и в то же время мастерскому движению руки поэта, становится пластичной и каллиграфически естественной.
Тексты-рисунки поэта не просто «заставляют» себя читать, но применяемые Аполлинером сложные каллиграфические и шрифтовые «коды» побуждают читателя выйти из состояния пассивного восприятия и через «расшифровку» текста стать в какой-то мере «творцом» стихотворения.
⁎
В России на рубеже XIX и XX веков «фигурными» стихами увлекались В. Брюсов, В. Маяковский (вспомним его в небезызвестную лесенку и работу в «Окнах РОСТА»), поэты-авангардисты — В. Хлебников, И. Зданевич, А. Чичерин, В. Каменский, Д. Бурлюк. А. Кручёных.
«Поэзия должна последовать за живописью», — призывал Хлебников, и к этому призыву присоединились художники-авангардисты
М. Ларионов, О. Розанова, Н. Гончарова, работавшие в содружестве с поэтами-авангардистами. Это был новый подход к изданию книг (в основном рукотворных и малотиражных, которые делались чаще всего кустарным способом). Этот художественный жест был способен изменить подход к визуальному облику книги, вернуть книге уникальность и оригинальность, которой она обладала прежде, когда: «Иллюстрировал ли древнерусский художник кодекс изображениями на полях или на отдельных листах, он всегда представлял свою рукопись как единое произведение. Все художественные средства: миниатюры, заставки, инициалы, расположение текста на листе, наконец, само слово — были подчинены одной цели», чтобы возникало единство текста и изображения, как единство мира.
⁎
Как писал в 1914 году в своём манифесте Ф. Т. Маринетти: «Прописные буквы укажут читателю слова, которые синтезируют преобладающую аналогию. <…> Я употребляю курсив для всех освобождённых слов, выражающих бесконечно малое молекулярной жизни. <…> Мы будем употреблять также на одной и той же странице чернила трёх, четырёх различных цветов, и в случае надобности двадцать различных шрифтов. Например: курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний. Посредством этой типографской революции и многоцветного разнообразия шрифтов я не хочу получить живописного эффекта, но просто удвоить выразительную силу слов».
⁎
Под влиянием трудов филолога Ю. Марра поэты-футуристы разрабатывали ещё одно направление визуальной поэзии — непосредственную работу с буквой, литерой. Примером тому могут служить книги поэтов-авангардистов начала 20-го века. «"Железобетонные поэмы" Василия Каменского были грандиозным прорывом в область зримого слова».
⁎
Не чужда экспериментам была и так называемая советская поэзия в лице разных по стилю и социальной ангажированности поэтов-модернистов — Семёна Кирсанова (1906–1972) (стихотворение «Мой номер») и Андрея Вознесенского (1933–2010).
Или восходящее к державинской традиции «фигурное» стихотворение И. Бродского (1940–1996) «Фонтан», где особой строфикой стихотворения поэт пытался воспроизвести пульсацию воды в фонтане.
⁎
В направлении, заданном Ю. Марром и поэтами-футуристами, проводили и проводят свои графические эксперименты и некоторые современные авангардисты: В. Шерстяной, С. Сигей, Ры Никонова, Е. Мнацаканова, С. Бирюков, Б. Констриктор, А. Мирзаев, В. Мишин.
⁎
У Ры Никоновой (1942–2014) стихотворения иногда становятся похожи на некие архитектурные конструкции. Например, в тексте «"Писатель" — архитектурная обработка 1992» довольно простой смысл написанного скрыт за сложной технической схемой, куда вживлены слова и буквы. Однако стихотворение «считывается» через графический облик текста-рисунка даже без расшифровки, показывая, что за простыми словами (буквами) скрывается сложная схема взаимодействия и взаимовлияния, особая «архитектура» связей.
⁎
У Елизаветы Мнацакановой (р. 1922), в её метафизических визуально-поэтических текстах-рисунках, слова постепенно превращаются в вязь, в некие переплетённые линии, рядом с которыми часто присутствует образ-тень «руки творящей», как бы преобразующей письмо «осмысленное» во что-то иное, существующее за пределами прямого речевого высказывания.
⁎
В основном все эти опыты связаны, как мне думается, с темой невозможности буквенного (знакового) языка вместить мир сущий — видимый и невидимый. Когда очевидно, что любой знак ничтожен по сравнению с тем, что за этим знаком стоит. И что любые вербальные прикосновения к реальности достаточно слабо восполняют неизъяснимую многомерность явленного человеку мира. Так, например, придумываемые В. Шерстяным (р. 1950) таинственные знаки похожи и на древние письмена и на окалину слов. Это попытка каким-то образом восполнить утраченную чувственную образность буквенного знака.
⁎
В одном из залов краеведческого музея города Чебоксары можно найти большой тёмный камень, на котором арабской вязью начертан таинственный текст. Говорят, что арабскими буквами на этом камне записана, как ни странно, чувашская речь. Древние надписи на камне напомнили мне «листовертни» Дмитрия Авалиани (1938–2003). Неожиданные трансформации букв, написанные рукой Авалиани, неуловимо похожи очертаниями на арабскую вязь, в которой угадываются и «считываются» кириллические знаки. В «листовертнях» Авалиани буквы (литеры) настолько пластичны, что сложенные из них слова будто находятся в расплавленном семантическом поле и вмещают в себя сразу несколько смыслов, контрастирующих друг с другом или друг друга дополняющих.
⁎
О неполноте прямого высказывания, неполноте языка говорят и некоторые стихотворения Геннадия Айги (1934–2006). Работая с рукописями Айги, становится ясно, что визуальный облик стихотворений возникал у поэта сразу, ещё в черновых записях. Позвольте рассмотреть, как взаимодействует визуальное и вербальное в двух текстах Айги, взятых из книги «Расположение счастья».
БЕЗ НАЗВАНИЯ
о друг—мой—дерево — о Поводырь
шумит — тут шумит — листва художников
и птица старая сквозь
дымную чащобу
не падая выводит и новый
существованья — след
единый иероглиф : ___
Слово «иероглиф» встречается в поэзии Айги довольно часто. В рукописи этого стихотворения к слову иероглиф Айги пишет от руки особый графический знак, создавая, творя новый знак, новый существованья след, давая мгновенному росчерку, от руки (карандашом) написанному знаку (значку), похожему на запечатлённый отпечаток полёта птицы (её кружение сквозь дымную чащобу), не сразу считываемое имя — Бог. Таким образом, этот знак становится для поэта своеобразным пластическим эквивалентом невыразимого слова.
⁎
Визуальные средства, которые использует Айги в своей поэзии, в строгом смысле, не та «буквальная», то есть через литеру-букву работающая «визуальная» поэзия, которую мы знаем по авангардистским опытам XX века. Чаще всего это попытка средствами уже известной (традиционной) пунктуации расширить выразительную и эмоциональную составляющую графической формы стиха. И здесь Айги прибегает к таким вещам как разнообразная пунктуация (многоточие, тире, дефисы, восклицательные знаки или знаки равенства), использование пустого пространства листа. Иногда он рисует рядом с буквами и словами кресты или небольшие квадраты, делает (коллажные) нотные вставки или от руки пишет знаки, похожие на иероглифы. Но в стихотворении «Видение розы» читатель, двигаясь по тексту стихотворения, становится свидетелем того, как через экстатическую пунктуацию и графику стихотворения возникает образ креста, как поэт самыми обыденными графическими средствами пытается усилить драматизм перехода от «увиденного» — к тому, что «за – Зримым».
ВИДЕНИЕ РОЗЫ
роза-и-крест
о :
крест-цветок :
«жизнь»? = «миг» – чтоб увидеть :
о (= нет):
и :
! —
(за — Зримым)
30 сент. 1982
⁎
В двух стихотворениях Геннадия Айги «Первая травка» (1976) (из книги «Отмеченная зима») на белой плоскости листа нарисован крест (красный и чёрный) и надпись «первая травка», сделанная от руки зелёными и чёрными чернилами. Однако как меняется семантика этих стихотворений: если первое (с красным крестом и зелёной надписью) отсылает к возрождению природы и воскрешению жизни (и к христианским коннотациям: Пасхи, как символа этого воскрешения), то второе стихотворение, где те же самые слова и знаки, проявленные в чёрном свете, говорят, как мне думается, о смерти — кресте — для каждого из нас. И здесь первая травка — это те смертные, которые уходят от нас в иной мир. Или: ещё одно прочтение этого текста — крест — Голгофа, а «первая травка» — это первые мученики нового Креста.
Визуальное стихотворение всегда открыто для гораздо большего числа прочтений, нежели обычное «буквенное» стихотворение.
⁎
Хочется сказать о человеческой и творческой дружбе Геннадия Айги с художниками — такими как Николай Дронников, Игорь Вулох, Владимир Яковлев, Игорь Улангин. Драгоценностью этой щедрой и длящейся долгие годы дружбы были и совместные вечера, и книги, которые рождались, издавались и при жизни поэта и после его смерти. Ещё хочется упомянуть о недавно изданной Арсеном Мирзаевым «Айги-книге», где поэты, художники, композиторы, музыканты, друзья и родные рассказывают о Г. Н. Айги, вспоминают любимые ими стихи поэта. И эти воспоминания переплетаются как ветви дерева и создают особое — намагниченное любовью — пространство совместного творчества в пространстве поэзии Айги. Примечательно, что в своих живописных работах художник Н. Дронников иногда широкими мазками с помощью красок вписывает стихи Айги в свои картины (в пейзажи). И стихотворения как бы «парят» в воздухе живописного полотна, становясь частью художественного пространства, а пейзаж странным мерцанием просвечивает сквозь написанный поэтический текст.
⁎
Стоит обратить внимание и на дивной красоты китайский веер, расписанный Николаем Дронниковым стихами поэта. (Этот веер мне довелось увидеть на выставке, посвященной 80-летию Г. Н. Айги в музее города Чебоксары.) Техника росписи веера стихами — это традиционная техника, которая используется в Китае. Современные китайские поэты и художники иногда имитируют веер на листе бумаги и наносят на него стихи. Но здесь мы видим, как нанесённые на ткань обычного китайского веера строки поэта образуют не только особого вида книгу, которую можно раскрыть и читать, но начертанные на веере строчки стихотворения, вживлённые, вписанные в бытовую «утилитарную» вещь служат созданию новой семантической зоны для читателя, который пользуется «веером-книгой». Таким образом, происходит трансформация, изменение не только визуального облика стихотворения и возникновение новой формы «книги», но и преображение этой своеобразной книги в нечто особое. Проявляются совершенно новые смыслы поэтического произведения, отличающиеся от привычных форм и соотношений «стихотворение» ↔ «читатель», «произведение искусства» ↔ «потребитель искусства». Интенция этого движения меняется. Исчезает «потребитель» искусства. На месте «потребителя» возникает кто-то совсем другой. Как в мечте Айги (о которой поэт не раз говорил своим друзьям) в мечте о том, чтобы гуляя по городу, можно было читать светящиеся — наподобие рекламы — строки из стихотворений любимых поэтов, и чтобы строки эти не гасли всю ночь.
⁎
Обычно над искусством как формой потребления иронизируют. Ры Никонова (1942–2014), к примеру, в некоторых своих перформансах создавала, «писала» стихи с помощью варенья, а потом слизывала эти «сладкие» строчки или предлагала сделать то же самое участникам своих акций. Здесь уместно вспомнить и пряничные стихи А. Чичерина, его поэму «Авэки викоф», существовавшую не только в виде чертежа, но и в виде пряничной доски. Чичеринский пряник, испеченный в 15 экземплярах, был продан в Моссельпроме и съеден «потребителями» поэзии ещё на заре XX века.
⁎
Но однажды художник Пабло Пикассо (1881–1973) с помощью светящейся палочки нарисовал в воздухе фигуры, которые исчезали так же быстро, как появлялись.
И это позволило хотя бы на мгновение кардинально поменять взгляд искусство. Это был яркий открытый — можно сказать, светящийся — жест против «потребительского» в поэзии и искусстве. Жест, в котором искусство было явлено через ускользающий от любого жёсткого определения. Свет, сотворённый не нами и существующий в воздухе самой жизни. Подобные опыты продолжаются и сейчас.
Так, в 2015 году, поэт и художник Андрей Черкасов (р. 1982) создал целую серию «идеограмм» — своеобразную «светопись» языка глухонемых. К фалангам пальцев глухонемых людей, «читающих», исполняющих стихи, были прикреплены светодиоды, с помощью которых все жесты (и динамические переходы между жестами) складывались на фотоснимке в единый иероглиф — целостную световую идеограмму стихотворения.
⁎
Хотелось бы обратить внимание ещё на один опыт «визуального» в поэзии, на стихи Ильи Оганджанова (р. 1971) из книги «Вполголоса». У Оганджанова не такая «очевидная» в визуальном отношении поэзия как у поэтов-авангардистов. Это скорее своеобразное её минус-проявление.
Когда через отсутствие знаков препинания, заглавных букв и членения на строки возникает новая семантика визуального облика поэтического текста. Слова стихотворений, заключённые в жёсткую форму, визуально образуют квадрат (точнее, прямоугольник). Единственным графическим приёмом Оганджанова в этой книге является увеличенный пробел между семантическими (смысловыми) отрезками текста. Этот, казалось бы, простой приём приводит к неожиданно серьёзным последствиям. С одной стороны увеличенный пробел символизирует прозрачность (просвечиваемость) культуры и впрямую отсылает к названию цикла «Палимпсест», а с другой — именно в паузах, возникающих в местах пробела, заключена недосказанность и недоговоренность — «дыхание» поэзии — благодаря которой медленный и глубокий ритм стихотворений из лирического становится эпическим.
⁎
У поэта и перфомера Светы Литвак (р. 1959), работающей в разных поэтических техниках, есть несколько визуальных работ, внешне имитирующих китайскую иероглифическую запись, когда текст расположен не по горизонтали, а по вертикали, колонками.
Большая часть букв зачёркнута, поэтому прочтение крайне затруднено, почти невозможно. Возникает особое поле словесной игры от соприкосновения одной культуры с другой. Одновременно — с помощью визуального образа этого текста — проявляются и межъязыковые особенности двух культур, их невозможное, или почти невозможное, прочтение и перевод. И только вспышки голубоватого, красного и синего цвета, которым зачёркнуты буквы, как бы говорят о неком возможном чувственном понимании другого языка, другого текста.
А в этом визуальном стихотворении Литвак мы видим имитацию иероглифов с помощью кириллицы. Предполагается, что это стихотворение может читаться (и поэтесса читала его на одном из литературных вечеров). Однако прочтение этого стихотворения вызывает определённые затруднения, и это затруднение и есть, как мне думается, скрытая, зашифрованная задача, которую ставила перед читателями поэтесса: проникновение в другой язык — это всегда определённое усилие для того, кто этот язык хотел бы освоить.
Вот ещё одна работы Светы Литвак. Довольно сложно дешифровать этот текст, состоящих из распавшихся, оставшихся в «живых» семи букв БУ ИЗ СТЬ, букв, по которым прошёлся «сапог» времени (так я читаю эту визуальную метафору наслоённых друг на друга следов от сапог и/или проехавших машин). Может, в этих БУ ИЗ СТЬ скрыто будущее и близость, а может, эти буквы собирали вокруг себя и какие-то иные смысловые (семантические) поля, о чём мы, читатели, можем только догадываться. Но именно в тревожной зыбкости наших догадок и прелесть этого визуального стихотворения Литвак.
⁎
Текст Михаила Погарского (р. 1963) «Красное — жёлтое» построен по принципу «вживления», сшивания строк с помощью красных и жёлтых линий (основные цвета Китая и китайского флага). Текст стихотворения отсылает нас к китайской поэзии о тщетности пути. Стихотворение разбито на две части, две колонки, сшитые наподобие того, как застёгивается одежда китайских мужей. Красным цветом передаётся некое внутреннее ожидание, а также отсылка к теме страдания, крови, а жёлтый цвет — это и основной цвет Поднебесной, и цвет осени, и цвет того нового, пока ещё не проявленного будущего.
Другое стихотворение Михаила Погарского сочетание «плывущих» между акварельными мазками строчек и «плывущих» иероглифов (или их имитации) также отсылает к Китаю и творчеству — как самосозерцанию и соединению в поэтической медитации двух культур.
⁎
В визуальном стихотворении «В то время как Верди» (2011) Эвелины Шац, родившейся в 1938 году Одессе и живущей сейчас в Милане, тоже используется контраст цветов. Работа сделана в сложной технике коллажа. Фоном является имитация цветов итальянского флага (мятая бумага, приклеенная к деревянной доске. В правой части картины текст, посвящённый музыке Верди, состоящий из разорванных на длинные ленты стихотворных строчек (техника эта давняя, декларированная ещё со времён «Дада»).
Плюс вклеенные нотные цитаты из произведений Верди, плюс деревянные цифры и буквы в левой части картины, — всё это уводит и от Италии, и от социального и переключает сознание в поле художественного созерцания, где проявляется единство цвета, текста и музыки, которая большее любого социального, хотя и возникает она (музыка) в определённое время и в определённом месте.
⁎
В работе Эвелины Шац «Nevica (Идёт снег)» использован старый холст с уже существующей на холсте картиной. Текст, имитирующий снег, — это, может быть, ещё не прояснённая метель слов, а, может быть, и уже возникший текст. А перчатка в центе работы — своеобразный оммаж всему культурному контексту «перчатки» в живописи и литературе. Но это и своеобразное тёмное (декорированное) — величиной с ладонь — пятно культуры, закрывающее, заслоняющее собой часть зимнего снежного пейзажа (природы).
⁎
«Бал треугольников» Эвелины Шац существует на грани визуальных стихотворений и визуальных объектов. Здесь помимо всего прочего интересно и то, что «носителем» стихотворного текста может быть любой материал: в данном случае — стекло. И в этом прозрачном «Бале треугольников», процарапанные стихотворные строчки, безусловно, можно прочитать и как стихотворение, но сами по себе они — эти царапины текста на стекле — это как бы проявленная метафора Мандельштама «На стекла вечности уже легло моё дыхание, моё тепло…». Эти царапины слов на стекле — как некая крошечная прозрачная лестница, ведущая к законченному стихотворению, свободному и для чтения и для созерцания.
⁎
А в этих двух работах Эвелины Шац можно увидеть как легко и свободно поэт и художник пользуется различными материалами: столешница, расписанная стихотворными строками — это и бытовой предмет, которым пользуются в доме, но и своеобразная «книга стихотворений». А вот прозрачный театральный занавес, расписанный стихами. Материалы, на которых могут быть записаны стихи, могут быть различны — в зависимости от того, где появляется вербальная запись, меняется контекст её восприятия и порой меняется и сам текст, насыщаясь структурой материала, на котором он записан.
⁎
Видеомы — этот термин придумал поэт Андрей Вознесенский для своих работ (и о них мы поговорим позже), и я полагаю, что этим термином вполне уместно пользоваться и для характеристики видео-текстов, которые делает Николай Вяткин (р. 1987).
«Вы думаете тишина» — в этой работе похожей на диалог — на вопрос — откуда-то ниоткуда возникший — вопрос-обращение, где тревожные красноватые и голубоватые буквы на чёрном фоне и зыбкий профиль, тоже похожий на букву, или на иероглиф, и этот тревожный мутно-чёрный, переходящий в синий и серый фон, напоминающий картины Марка Ротко (правда, работа Н. Вяткина небольшого размера, но вполне можно представить, что её размер может быть и огромным). И вечная тревога букв, рождающихся и темноте, отрицающих и темноту, и тишину, и насыщающих и тишину, и темноту своим присутствием. Так я бы «прочитала» эту видеому.
В другой работе Николая Вяткина «Отец догадался», вербальная часть стиха тесно сплавлена с визуальным изменением букв в слове «соль». Это слово, эти возвышающиеся, как глыбы прошлогоднего снега, как сугроб, доминирует над всеми остальными смысловыми пластами картины: и над изображением на втором плане, и над текстом, написанным более мелким шрифтом. Прочтений тут может быть множество, как у всякого стихотворного текста, насыщенного смыслами, как солью.
⁎
«Пробуквы» Николая Вяткина и Михаила Вяткина (р. 1949), сделанные в технике коллажа, — это своеобразные визуальные медитации на тему: что есть буква, литера, где зарождается буквенный знак. Медитации о природном, органическом происхождении букв.
А вот ещё одна из работ этих авторов — «Жизнь внутри», которая довольно сложно поддаётся дешифровке. Полагаю, что эти выпуклости — ячейки — это коробки от яиц, за которыми непонятно что скрывается. Но именно эти странные, тревожные шероховатые выпуклости и есть тот своеобразный тайный код, на который намекает это визуально-текстовое изображение.
⁎
Совершенно в различных техниках сделаны работы Валерия Силиванова (р. 1972). Его излюбленный технический приём — видео-анимация палиндромов и анаграмм. К сожалению, эти видео-работы у нас нет возможности показать.
Его визуальные тексты, сделанные в содружестве с другими художниками (например, с Сергеем Орловым — слоговый палиндром), имеют, как это часто бывает у Силиванова, и иронический, и жутковатый игровой подтекст: «Игла зубаста» — «И глазу баста».
⁎
В работах поэта и перформера Андрея Черкасова (р. 1987), о котором я уже говорила, довольно часто используются различные техники. В этих работах Черкасов преображает широко известные стихи поэтов-классиков, преображает то существенное, с чем принято ассоциировать, например, Александра Блока (чаще всего говорят о музыке Блока). И концептуальное решение этой визуальной ассоциации мы можем видеть в правой части снимка.
В случае с Мариной Цветаевой — в правой части снимка мы видим, как возникает «нечто похожее на стихотворение М. И. Цветаевой» и это нечто — это филологический разбор текста.
В этом примере использован довольно частый приём — зачёркивания, который мы уже наблюдали и у Светы Литвак. Но здесь это работа (игра) Черкасова с чужими текстами — поэтов 70-х годов. И в затушёванном чернилами (или тушью) стихотворении остаётся некое новое — выявленное Черкасовым — стихотворение. Здесь активно воздействует не только слово, но и его погружение в темноту, и то, каким образом графически проявляется новый текст, заключающий в себе иногда совершенно провокативную визуальную семантику стихотворения, это бывает и остроумно, и очень современно.
Как в данном случае — новый визуальный облик стихотворения напоминает и полуразрушенный высотный дом, и китайское или японское стихотворение, или цензурное вымарывание текста, характерная примета 70-х годов. Текст, оставшийся незакрашенным — чем-то напоминает минималистические стихи в духе Вс. Некрасова, Таким совершенно простым способом проявляются новые смыслы этого нового «визуализированного» стихотворения.
⁎
Поэт, перфомер, уникальный Вилли Мельников (1962–2016) создавал визуальные работы, называя их «лингвогобелены». Он придумывал различные экзотические шрифты малоизвестных языков, которые озвучивал иногда на языке «оригинала», а иногда делал переводы и на русский. У меня есть такой перевод, который сделал Вилли и, зафиксировав его, подарил мне копию этого текста, а я включила его в один из своих коллажей.
Вне зависимости от переводов и озвучиваний, лингвогобелены Вилли Мельникова сами по себе замечательны и в визуальном, и в цветовом, и в композиционном решении. В них есть тот накал древнего сплва поэзии и изображения, древнего огня слова и скрытых тайн языка, которые проявлял Вилли Мельников в своих визуальных вещах.
⁎
Чем-то неуловимо схожи с лингвогобеленами визуальные работы поэта и перформера Евгения Харитонова (р. 1969). Но здесь текстом является не древний — «реконструированный» — язык и текст, а неясные знаки природы. Как в данном случае. Скорее всего, это чёрно-белый снимок воды с её волнами и кругами, которые автор дополняет двумя шрифтовыми символами А и N, откуда-то исподволь возникающими. Они-то и придают этим неясным знакам и теням воды семантическое (осмысленное) новое «звучание»: проявление буквенного знака в неясных знаках природы. Буквенные знаки будто проявляется в хаосе природы (или наоборот: происходит распад буквенного знака на природные элементы).
⁎
Следующая работа Е. Харитонова с написанным на ладони чёрным фломастером стихотворным текстом (верлибром) — отсылает и к буквализации метафоры «Рассказов величиной с ладонь» японского писателя Ясунари Кавабата (1899–1972), и к популярному кадру из фильма «Титаник» (1997), так как ладонь прислонена к стеклу. Можно назвать это визуальное стихотворение не только текстом, но и поэтическим жестом.
А вот другой «текст» Харитонова — зыбкие, теряющие свою ясность, похожие на изморозь на стекле буквы, летящие в безвоздушном пространстве белого. Семантика этого стихотворного текста на грани исчезновения, но визуально-изобразительные смыслы наоборот приобретают определённую звонкую — льдистую — ясность некоего дзен-стиха, проносящегося в воздухе перед читателем.
⁎
Визуальные работы Наталии Азаровой (р. 1956) довольно разнообразны по технике. В основном это стихи с определённой сложной графикой, расширяющей семантическую зону высказывания, в которой широко используются пробелы, графика текста, перевёрнутые восклицательные и вопросительные знаки, плюс — включение квадратов, треугольников, квадратных скобок и других графических элементов в «тело» стихотворения.
Но у Азаровой есть и цикл, написанных от руки строк (одностиший), которые — как в данном случае — восходят к Апполинеру — и продолжают традицию визуальных стихов, где особым — минималистическим — образом задействована авторская «каллиграфия», придающая новую смысловую и чувственную выразительность тексту. Визуальные тексты Наталии Азаровой сделанные совместно с художником Алексеем Лазаревым требуют отдельного разговора, как и их совместный проект «Дом для стиха».
⁎
У поэта Елены Кацюбы (р. 1946) в представленном здесь «фигурном» стихотворении мы видим продолжение традиции, восходящей к французским фигурным стихам, но усложнённое тем, что это палиндром. У Кацюбы есть и другие формы визуальных текстов, развивающее традицию видеом А. Вознесенского, вбирающее к тому же и дадаисткие техники.
Многие визуальные работы Кацюбы имеют отчётливый прикладной характер, благодаря чему создаваемый ей (в соавторстве с Константином Кедровым) «Журнал ПОэтов» стал, как мне думается, уникальным художественным явлением в журнальной индустрии.
⁎
Александр Очеретянский (р. 1946) поэт, фотохудожник, редактор и издатель журнала «Черновик» (в котором с начала 1990-х публикуются авангардные рыботы современных поэтов) декларирует свой новый жанр визуальной поэзии как «Смешанная техника» (когда отсутствует вербальный компонент и только визуальное создаёт определённое новое энергетическое напряжение и смысловое (семантическое) поле между сложными элементами коллажа).
Его работы в этом жанре разнообразны по темам и задачам. В представленном здесь изображении ещё чувствуется отсылка к вербальному. Знак, похожий на летящую птицу, уже не является изображением птицы и, возможно, уже не является и буквой алфавита, но он воспринимается и как изображение птицы, и как литера. В чём-то это визуальное высказывание Очеретянского смыкается с визуальными текстами «Пробуквы» Николая Вяткина и Михаила Вяткина, в которых основной задачей является максимальное обострение энергетического поля текста (визуального и вербального).
⁎
Когда-то Анна Альчук (1955–2008) в названии своей книги «Словарево» (1996) выявила с максимальной и предельной заострённостью те процессы со-природные языку, которые волновали и волнуют поэтов, работающих в жанре визуальной поэзии. Работы Альчук восходят к декларациям Маринетти — к букве как атому (молекуле) языка. Вот две страницы из книги, где литеры «а» или «б», как мы видим, образуют некое ячеистое пространство, похожее на матрицу.
А вот визуальное стихотворение Альчук размером с ладонь, с текстом, вписанным в отпечаток этой ладони. Этот «диктилоскопический» отпечаток тела-текста с пробелами между словами, похожими на распадающуюся плоть стиха, эта «текстовая перчатка», в которой возникает какое-то странное, похожее на зацепившуюся белую нитку слово, и этот белёсый «треугольник» из слов в нижнем правом углу листа вызывает тревожное ощущение беды, несчастья, даже если не читать этот текст. Но если вчитаться в написанное, в набранный на печатной машинке текст на перчатке, — это ощущение подтверждается. Происходит совпадение визуального и вербального, их потенцирование. Суггестия образного и визуального.
⁎
Видеомы Андрея Вознесенского (1933—2010), о которых он сам писал, что «Дух светлый ли, аномальный ли является нашему сознанию в виде видения. В новых работах, которые называю "ВИДУХИ", я пытаюсь постичь духовное через видео. В случае портретов человеческих судеб называю их — ВИДЕОМЫ». А вот другое его высказывание на эту тему: «Своей первой видеомой я считаю плакат, нарисованный к столетию Пастернака, где он распят, как Христос.
Тогда это выглядело довольно непривычно, издательство даже испугалось ставить своё название на постере».
⁎
В стихограммах Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007) — одного из ярчайших представителей визуальной поэзии, работающих с буквой, литерой, набранные на обыкновенной печатной машинке стихограммы льются с листа сплошным потоком деконструированных лозунгов советской пропаганды, штампов, расхожих фраз, слов из песен и популярных стихов. Буквы и слова то накладываются друг на друга и сжимаются в клубок, образуя «шум» (почти помехи на телеэкране, некий технический коллапс), то расходятся в разные стороны.
В некоторых стихограммах изображение равно сказанному: буквы и слова соединяются в иллюстрацию. Читая текст, мы как будто слышим голоса и видим движущуюся картинку.
В стихограмме «Как я весел! Как я мал!» будто происходит спор с самим собой, в который то и дело вклинивается какой-то зловещий посторонний голос. И исподволь формируется другая мысль — тяжёлая и необратимая — мысль-«слоган».
Или в потоке, бесконечном потоке случайных слов вдруг образуется круг пустоты, а в нём возникает и кружится, замыкаясь сама на себе, цитата из Евангелия от Иоанна: «Вначале было Слово. И Слово было у Бога. И слово было Бог», внутри которой существуют ещё не проявленные слова, пронзённые тонкой вертикальной световой линией. Это своеобразная супрематическая композиция, абстрактная и одновременно конкретная, пронизана движением — в данном случае: медленным круговым движением — и таит в себе и свет и Слово.
И хотя в супрематизме первоначально доминировал цвет (термин suprem, восходящий к латинскому корню, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи, впоследствии этот термин был расширен; цвет и форма стали взаимно дополнять друг друга). В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы.
В стихограммах Д. А. Пригова мы видим, как форма и минимальный цвет — чёрный (букв) и белый (листа) — создают особое динамическое равновесие и напряжение визуального и вебрального.
⁎
Позвольте сказать пару слов и о своих опытах в визуальной поэзии, о попытках выявить своеобразное «натяжение» между изображением и текстом. В начале 2000-х годов я возвратилась к коллажам как форме поэтического высказывания, к поиску соотношения между визуальными образами (в данном случае это разрезанные на части репродукции картин, иллюстрации из журналов и фотопортреты) и одной или двумя стихотворными строчками, собранными из букв, найденных в тех же иллюстрированных журналах. Короткие тексты, всегда присутствующие в этих работах, иногда фокусируют, иногда расфокусируют то, что создаёт изображение, и являются своеобразным «лирическим» высказыванием не только автора, но, может быть, и самого изображения, которое формирует это высказывание.
⁎
В отличие от европейского, китайское миропонимание основано на идее органической преемственности человека и природного мира: «согласного единения человека и Неба». Этой идеей предопределено всё разнообразие особенностей, к примеру, каллиграфического искусства в Китае. Во вступлении к древнейшему толковому словарю китайского языка «Шо вэнь цзе цзы», составленному Сюй Шэнем около 120 года, говорится, что сначала были созданы первые прототипы письменных знаков — восемь триграмм «Книги Перемен», которые представляют собой комбинации трёх черт двух видов: сплошной (активное начало Ян) и прерывистой (пассивное начало Инь). Появились они, «созерцая образы светил и небес, обозревая формы вещей на земле, рассматривая узоры птиц и зверей, очертания земной поверхности, вблизи беря за образец своё тело, в отдалении — руководствуясь обликом вещей». При изобретении письменных знаков за образец были взяты «отметины следов птиц и зверей» (имеются виду основные графические элементы иероглифов: горизонтальные, вертикальные и диагональные линии и точки). По преданию, Цинь Цзе, изобретший иероглифы, имел четыре глаза: двумя глазами он обозревал мир людей, а другими двумя глазами — мир духов. Таким образом, китайское письмо — это свидетельство общения между людьми и духами, Землёй и Небом. Запись велась на панцирях черепах и лопатках крупного рогатого скота. Древнее письмо было частью магического ритуала гаданий.
Сам иероглиф «письменность» воплощал в себе единство и разнообразных узоров природы (узор звёздного неба или древесных листьев, раскраску живых существ) и различных элементов культуры и артефактов человеческой деятельности. Большинство китайских иероглифов состоит из двух частей: одна определяет класс предметов, другая — обозначает его звучание. Письменность у древних китайцев была гораздо более точным и глубоким образом мира, чем обыденный опыт. В ней происходило смешение вещи и знака, действительного и иллюзорного, даже живого и мёртвого. В китайском мифе о происхождении письменности заключена идея о главенстве человеческого творчества над материальным миром, познание сущностных вещей, над которыми не властно время. Символический образ китайской письменности (да и китайской живописи), когда любой образ переливается в свою «тень», — основа древней архаичной китайской культуры. Стилистическое единство изображения и цельность художественного пространства в китайской каллиграфии достигается работой кисти, пульсацией живого ритма человека, согласующегося с ритмом природы. Есть несколько видов каллиграфического письма: ли, чжуан, кай, син, цао, различающихся по выразительности, живости, символичности и свободе написания иероглифа. Так, в письме цао (травяной стиль, скоропись) «элементы соединяются в произвольной последовательности; кисть не поднимается от бумаги и при переходах от знака к знаку, так что порой неразрывной оказывается вся строка».
Даосы создавали особую письменную культуру «небесных» или «облачных» (священных) письмен, излучающих магическую силу. Эти скорописные знаки-талисманы совмещали в себе графику и рисунок и были наглядным примером неразрывности природы и духа, образов и вне-образного. Вместо европейского параллелизма «внутреннего» и «внешнего», выраженного в предметных образах, китайская форма письма утверждает соотнесённость несоизмеримых величин, наподобие отношений тела и следа, звука и эха. Так создавалось своеобразное мета-пространство — символическое пространство, осуществляющее единство «разъединённого» мира. Древняя китайская живопись при всей кажущейся натуралистичности очень далека от неё, так как основа этого подобия — это самораскрывающая символическая реальность пустоты, хаоса, чистого небытия, где отсутствие (что и составляет природу Великого Пути — Дао) может быть передано только путём иллюзии.
Пространство китайского каллиграфического письма — это «скрещенные линии», своеобразные теневые складки мира (оппозиций Инь и Ян), когда движение происходит из полного покоя и малейший штрих согласуется с высшей цельностью жизни (и пустоты) — со-бытия с ней. Древне каллиграфическое письмо в Китае — это некое ограничение, своеобразное «рассеивание» единства, являющее собой образ запредельной целостности, где каждое явление хранит в себе бездонную глубину инобытия, где порядок физического мира таит в себе иной (противоположный) порядок духовного бытия, скрытый в пульсации самой жизни, точнее, в точках и паузах в ряду явлений. Отсюда и монохромность древней китайской живописи, и отсутствие «прямой» и даже «обратной» (как, к примеру, в европейской иконографической традиции) перспективы, но выявление особых соотношениях образов мира. Иногда говорят о «параллельной» перспективе, об отсутствии «объективного» взгляда в китайской живописи: когда близкое и далёкое, верх и низ отражаются друг в друге, «вмещают» друг друга, так что пространство (ощущение пространства) передаётся одновременным движением, взаимозамещением выпуклых и вогнутых поверхностей. Эта способность видеть мир как бы через увеличительное стекло, отмечать его малейшие нюансы (пылинки мира) — не распылённость, а напротив — целостность ви́дения едва ощутимых движений (вибраций) «живого тока жизни». Когда глубина выявляется не за счёт перспективы, а за счёт многоплановости и таких понятий как «подъем-спуск», «выпуклость-вогнутость». Когда пространство мыслится одновременно и как некое неизмеримо большое, и как неизмеримо малое, когда мир не угнетён отвлечённым, навязываемым субъектом порядком, а свободен от диктатуры идей. Это мир самовысвобождённого сознания. Поскольку, по представлениям китайцев, пространство имеет слоистую структуру и представляет собой свёрнутую глубину, то странствие (странствие духовное) представляет собой выявление этих складок пространства посредством каллиграфического письма, выявление «следа, уходящего в недостижимую даль». С кончика «кисти сходит вся тьма вещей, а пространство сердца величиной с дюйм вбирает в себя просторы в тысячи ли». Созидание (выписывание) пространства в каллиграфии трактовали в древности как проявление особого рода силы (противоположной силе физической). Эта сверхличностная сила связана со спонтанным действием воли (имманентной, всё пронизывающей и принадлежащей к символическому плану бытия) и целостности (органического единства формы и бесформенного). Этот принцип «соответствия переменам» лежит в основе всякой духовной практики в Китае. Восточная философия, которую лучше было бы назвать мудростью, видит в реальности не бытие, а со-бытие. Эта традиция не знала оппозиции субъекта и объекта, культуры и природы. Китайское утверждение таковости (т.е. истинных свойств субъекта и объекта, не замутнённых внешними иллюзиями) устанавливало внутреннюю преемственность природы и человеческой техники, которая, как полагали в древнем Китае, природу улучшает и «завершает». Каллиграфия для китайцев была наглядным свидетельством живого единства, когда «небесное воссоздаётся человеческим».
⁎
Современная китайская поэзия соединяет в себе в себе различные способы работы со словом: сближение слова и образа как своеобразный диалог с прошлым, в котором открываются новые возможности языка, впитывание европейской модернисткой традиции и экспериментов «новой поэзии» ХХ века, а также работа со словом как с пустым (асемантическим) образом.
⁎
Янь Ли (严力, р. 1954) поэт и художник. Родился в Пекине. В 19 лет начал писать стихи, в 25 — присоединился к «Звёздам», арт-объединению пекинских авангардистов, которые оказались первыми, кто выступил за свободу творчества в только очнувшемся после десятилетия Культурной революции Китае. В 1985 году Янь Ли уехал учиться в США, откуда вернулся в Китай через семь лет. В 1987 году основал журнал «Одна строка», объединивший многих экспериментальных авторов в Китае и за его пределами. После возвращения на родину Янь Ли обосновался в Шанхае, но не потерял связь ни с Нью-Йорком, ни с Пекином. Он активно участвует в литературной и художественной жизни: курирует выставки, выставляет свои работы, публикует прозу, поэзию. Его стихи вдохновлены процессами урбанизации и индустриализации, происходящими сейчас в Китае.
В одной из визуальных работ «Городской блюз» Янь Ли делает контуры фигур людей из кирпичей. Пустота, открывающаяся за этими «кирпичными фигурами», — это своеобразная визуальная метафора сознания, высвобождённого от речи, а, возможно, это и освобождённое из общей массы языка стихотворение, образующее зияющую (сияющую) новым тревожным светом пустоту.
Об этом же Янь Ли говорит и в стихотворениях, используя метафору слова-кирпича:
язык – это стена
место, где было убрано несколько кирпичей,
называется стихом
Стихи и визуальные работы, дополняя друг друга, создают единый «макротекст».
О пустоте-зиянии совершенно иными средствами говорила и даосская поэзия, так что здесь мы видим революционное соединение традиционного китайского мышления с новыми способами его выражения.
⁎
Ян Сяобинь (杨小滨, р. 1963) помимо написания стихов занимается абстрактной фотографией. В серии работ, которая была показана на его последней выставке «Постфотографизм: палимпсест и след» (2008), он сопоставляет абстрактные образы и текст. Кажется, что текстовые иероглифы — в них присутствуют и арабские цифры, которые могут быть и номерами телефона, и, возможно, любым другим набором значимых для автора цифр, — это как бы зеркальный образ абстрактного рисунка.
Визуальный облик стихотворения напоминает (особенно если ты не знаешь китайский язык) «тень» картинки, в которой проявляются новые скрытые качества изображения. Этот иероглифический текст (если оперировать традиционными для китайской живописи категориями «близко-далеко» и вообразить его в изменённом масштабе) представляет собой некий новый, сложно устроенный, состоящий из других (более мелких) иероглифов иероглиф, напоминающий «след-тень» образа.
⁎
Невероятно интересны работы поэта и каллиграфа Оуян Цзянхэ (欧阳江河, р. 1956), которого иногда называют Джоном Кейджем современной китайской поэзии. Родился Цзянхэ в городе Лучжоу (провинция Сычуань), в 24 года начал публиковать свои первые стихи, а к 29 годам прочно вошёл в мир китайской современной поэзии. Он талантливый поэт, каллиграф, известный художественный и музыкальный критик. Говорят, что Оуян Цзянхэ способен замолчать на 20 лет, чтобы потом всколыхнуть китайский поэтический мир сложной структурой стиха и размышлениями о китайском литературном наследии и роли искусства в обществе. В своей работе «Озеро Иху» (2011) он обращается к стихотворению китайского классика Ван Вэя (699–759):
поющая флейта касается дальнего берега
на закате провожаю друга
на озере оборачиваюсь
горы зелены свиваются белые облака
В каллиграфическом тексте, сделанном, возможно, в стиле цао (травяной стиль, скоропись), Оуян Цзянхэ подчёркивает кистью присутствие (буквальное материальное присутствие) другого поэта в современном ему (Оуяну Цзянхэ) мире — в мире жёстком и свободном, в котором живы и традиционное искусство каллиграфии, и уже присутствует европейский модернизм и авангард. Может быть, поэтому появляется особая резкость в начертании (написании) иероглифов.
А вот другая работа Оуяна Цзянхэ 2011 года, в которой поэт переписывает три первых строфы стихотворения поэта ХХ века Бэй Дао (р. 1949) «Роза времён» (2005).
Иероглифы свободно «летят», сбиваясь на листе бумаги в неравномерном, не всегда упорядоченном движении. Зримые образы слов в строке «когда птичьи пути определяют небо» приближаются к скорописи. Переписывая каллиграфией стихи современного поэта, Оуян Цзынхе открывает возможность нового (свободного) движения («полёта») древней традиции.
Оуян Цзянхэ делает каллиграфические работы и в совершенно традиционной, казалось бы, «старинной» технике — на листах бумаги, напоминающих веер. Однако тексты, которыми он расписывает эти «веера», — это современная поэзия (чаще всего его собственные стихи). Для китайской визуальной поэзии (в данном случае — каллиграфии) совершенно естественно вливать «новое вино в старые меха».
⁎
Работа Ли Чжаньгана (р. 1975) «Чёрные глаза» перерабатывает современный поэтический текст (в данном случае стихотворение-манифест Гу Чэна (р. 1956) «Поколение» /И дай жэнь, 1968/):
ночь дала мне чёрные глаза
но я ищу ими свет.
Этот текст выполнен каллиграфической скорописью. Предполагается, что читатель/зритель настолько хорошо знает это произведение (которое было написано всего лишь тридцать лет назад), что может оценить красоту визуального его воплощения. Этот же принцип (переписывания скорописью древних, хорошо известных текстов) использовался и в традиционной каллиграфии. В работе Ли Чжаньгана примечательно то, что первые иероглифы (заглавие) визуально похожи на нечто усиленно тёмное, ночное, будто сокрытое за этими широкими (будто уже утерявшими, рассеявшими целостность) мазками кисти. А потом — в последующих строках стихотворения — эта целостность будто опять проявляется, восстанавливается.
⁎
В серии графических работ «Записки поэта» (2007) художника и поэта Чэ Цяньцзы (р. 1963)
появляются особые, напоминающие классический упорядоченный поэтический текст визуальные образы, существующие на границе слова (похожего на размытые водой иероглифы) и образа, который возникает от этого водопада нечитаемых слов-иероглифов. Визуальный образ этого «текста» является своеобразной «тенью» традиции и одновременно демонстрирует совершенную свободу от неё.
Чэ Цяньцзы (настоящее имя Гу Пань ·顾盼.) родился в Сучжоу, в 1998 году переехал в Пекин, где живёт и сейчас. Стихи начал писать больше тридцати лет назад. Публикуется в различных официальных и неофициальных журналах. Параллельно с этим Чэ занимается живописью и каллиграфией, участвует в выставках современного искусства. Его творчество многообразно, противоречиво и — как пишут о нём критики — непредсказуемо.
⁎
«Военная симфония» (戰爭交響曲) Чэня Ли (настоящее имя Чэнь Инвэнь, 陳膺文, р. 1954) распадается в соответствии со структурой музыкальной симфонии на три фрагмента. Первый состоит из 384 иероглифов бин 兵 («солдат») — этот иероглиф похож на пиктограмму и напоминает воинственного солдата.
16 строк, в каждой из которых по 24 иероглифа, составляют плотно организованный прямоугольник, напоминающий военную колонну. Во втором фрагменте стихотворения появляются иероглифы пинг 乒и понг 乓 (звукоподражательные слова, похожие на хлопки выстрела; в совокупности оба эти иероглифа могут обозначать и настольный теннис «пинг-понг»), они как бы разбивают строй солдат: появляются пробелы, их становится всё больше и больше — строй рассыпается. Одновременно эти иероглифы (乒и乓)
похожи на одноногих, утерявших правую или левую конечность солдат.
Последний (третий) фрагмент симфонии восстанавливает упорядоченность: все иероглифы замещаются на иероглиф цю 丘(«холм») — у этого иероглифа, близкого по начертанию к иероглифам пинг 乒и понг乓
«отсутствуют» обе «конечности» — и перед нами возникает застывшая мрачная картина кладбища.
Чэнь Ли является одним из наиболее ярких представителей современной китайской поэзии на Тайване. Он победитель многих значимых поэтических премий, к настоящему моменту опубликовал более десяти сборников поэзии и перевёл на китайский язык совместно со своей женой Чжан Фэньлин (張芬齡) многих выдающихся поэтов — Сильвию Плат, Филипа Ларкина, Шеймаса Хини, Пабло Неруду, Октавио Пас и других.
В серии работ Чэня Ли «Микрокосмос» (小宇宙) (12 подборов)
соединяются сделанные в наивной манере рисунки (лишённые реалистичной логики, но наделённые логикой сюрреалистической) и короткие стихотворения: сжатый рассказ о сложных взаимоотношениях людей. Стихи и рисунки дополняют друг друга, визуальный образ плотно соединён с образом словесным, хотя они разведены в пространстве и не вписаны друг в друга как, например, в традиционной китайской живописи, но существуют рядом, как и люди (о которых говорится в этих текстах) близки и разъединены одновременно.
Чэнь Ли использует в своей художественной и поэтической практике разнообразные визуальные техники: от сложной, сочетающей в себе фигурный стих, похожий на своеобразно преображённую «конкретную» поэзию, до работ с пластическим образом и фонетикой иероглифа (как в «Военной симфонии», где внимание зрителя-читателя сосредоточено на «облике-образе» иероглифа). Так же он создаёт и чисто фигурные стихотворения (подобны тому, что делали в европейской поэзии Симмий Родосский и Арат), когда стихотворению придаётся, например, форма контура острова Тайвань
«Восемнадцать прикосновений», или текст напоминает тень бабочки «Безумная бабочка». Тень-текст проступает на чуть размытом голубой акварелью листе бумаги, и эта голубоватая размытость может «считываться» по-разному, в зависимости от контекста: она может быть и облаком, и водой, и небом.
Но иногда Чэнь Ли просто вписывает текст в «тело» рисунка — работа «Весна» (春天), где ясно чувствуется связь с традицией, однако эта работа совершенно свободно интерпретирует традиционную китайскую живопись — в ней доминирует не столько образ как таковой — акцент сделан, как мне думается, на цветовом восприятии образа или, точнее, на восприятии цвето-образа (в отличие от монохромности древней китайской живописи).
А в этом слегка ироничном визуальном стихотворении «B. Footprints in the Snow» («Б. шаги на снегу») (1995) Чэнь Ли осмысляет вспомогательные компьютерные знаки % и точки, выявляя у них новые смысловые «звучания». Неожиданно в этом тексте и то, что его название отсылает к фортепианной пьесе французского композитора Клода Дебюсси «Des pas sur la neige».
⁎
Поэзия Хань Бо (韩博, р. 1973), родившегося в городе Муданьцзяне, как пишут критики: «отмечена трезвым спокойствием и новаторством языка, который противодействует явной традиции китайского сентиментализма и в то же время наводит мосты между классикой и настоящим». В этой визуальной работе Хань Бо (сделанной им, видимо, после поездки на Московский фестиваль «Биеннале поэзии — 2017») мы видим, как происходит некий слом, смещение реальностей, смешение языков, надписей, цифр — в пустоту — неведомую и ещё незаполненную — пустоту — от прошлого к будущему.
Если рассматривать этот текст-картину слева направо, можно разглядеть в тёмных полосках фигуративность: лежащего в чистой пустоте мира человека, состоящего из текстов, уже проявленных, написанных и ещё не проявленных, не написанных.
⁎
В последнем визуальном стихотворении, которое мне хотелось бы рассмотреть, «Барабаны в ночи» поэта Гуань Гуаня, используется особая графика расположения иероглифов (увеличенные пробелы, расположение слов-иероглифов по диагонали, горизонтали, вертикали). Это довольно простой графический приём, но между тем он невероятно обогащает поэтический текст. В западноевропейской традиции «пространственная композиция стиха» активно использовалась в знаменитой поэме С. Малларме (1842–1898) «Бросок костей», с ней мощно и ярко работал в начале ХХ века русский авангард.
«Барабаны в ночи» — так называлась одна из ранних пьес, написанная между 1918–1920 гг. немецким драматургом Б. Брехтом (1898–1956). Брехт включил эту пьесу в собрание своих сочинений, увидев в ней законный протест против идеалистической позиции писателей, которые, по его словам, «отказывались принимать во внимание подлинные, повсеместно наблюдаемые явления и изображали революцию как чисто духовный, этический подъём людей». Есть ли отсылка к этой пьесе в стихотворении Гуань Гуаня, мы не знаем, но даже если прямой аллюзии на сочинение Брехта нет, однако совпадение названий может дать своеобразное расширение семантического поля этого стихотворения.
⁎
Выскальзывание из-под власти слова и следование за иконическим знаком — вот та объективная реальность, которая находит своё отражение в искусстве конца ХХ и начала XXI века. «…Время, в которое мы живем, совпало со временем, когда на смену вербально ориентированной парадигме культуры приходит парадигма визуально ориентированная. Власть текста сменяется властью картинки. Власть идеологем сменяется властью иероглифем. <…> Однако этот переход не есть движение к некоему архаико-мифологическому “дословному”. Это движение к некоему неведомому “послесловному” состоянию цивилизации».
⁎
Внутренняя структура поэтического образа, как мы видим, тесно связана с расположением слов на листе (или на любом другом носителе), а в случае иероглифического (китайского) письма визуальный образ слов-иероглифов имеет зачастую абсолютно самостоятельное значение и смысл.
⁎
Современная визуальная поэзия Китая свободно соединяет в себе традиционную поэзию, живопись, каллиграфию и, обогащённая опытом европейского модернизма, русского авангарда, использует этот опыт, возводя мосты между собственной уникальной культурой и сложными реалиями повседневной жизни. Язык современной китайской поэзии вобрал в себя и переработал очень многое: элементы классического китайского языка вэньяня, «разговорный язык, обширный пласт заимствований из японского и европейских языков, неологизмы, диалектизмы, европеизированный синтаксис, чуждую традиции пунктуацию и даже иностранные слова», которые свободно и непротиворечиво вживляются в поэтические тексты.
⁎
Визуальный компонент в европейской и русской поэзии — это всегда расширение границ вербального, выявление в поэтических текстах новых (скрытых за словом и знаком) смыслов. Когда графический (пространственный) облик стихотворения становится не менее важным, чем сам текст, слова выстраиваются не только по синтаксическим связям, но иногда и ассоциативно, согласно внутренней структуре образа. Вспомним поэмы Е. Мнацакановой, стоящиеся как музыкальная партитура, или стихи Н. Азаровой, в которых, благодаря дополнительным графическим и пространственным приёмам, рождаются новые образные и смысловые зоны слова: когда сосуществуют одновременно несколько противоположных, но не противоречащих друг другу смыслов, создающих неожиданное «взрывное» единство внутри одного и того же слова.
⁎
Визуальная поэзия говорит на своём особом языке, который, как можно видеть, сопоставляя работы западноевропейских, русских и китайских поэтов, не требует перевода, а нуждается во внимательном и вдумчивом читателе/зрителе, способном воспринимать «за-словесное», «над-словесное» и/или «после-словесное» — то есть те образы мира, что свободно существуют на границе вербального и визуального.
⁎
В XXI веке визуальная поэзия включает в себя многие виды современного искусства (коллаж, фотографию, кино, видео, медиа и другие предельно технологичные вещи: сетевые ресурсы, ссылки, гиперссылки и т. п.). Можно вспомнить, например, полифоносемантические работы поэта Александра Горнона (р. 1946), сделанные в сложной анимационной технике, сочетающей «видео» и музыку. Однако довольно часто визуальная поэзия нарочито архаична, уклоняется от всякого рода технологий и раскрывает себя самыми простыми способами: бумага, чернила, карандаш, плюс бесконечная внутренняя свобода, плюс стремление с помощью поэтической воли сохранить аутентичность жеста и попытаться выявить этим жестом то, что стоит «за» словами.
Татьяна Грауз, поэт, прозаик, эссеист
2016-2018
Статья переведена на английский и опубликована в сборнике:
«Parallel Processes in the Language of Modern and Contemporary Russian and Chinese Poetry. Edited by Natalia Azarova and Yulia Dreyzis» (2018)
