В музее зритель видит результат, там собраны произведения искусства, которые уже продуманы и завершены, а поиски автора остаются скрыты от глаз публики. Но что, если попробовать приоткрыть дверь в мастерскую?
Директор лондонской галереи современного искусства Whitechapel Ивона Блазвик рассказывает о попытке переосмысления классических художественных работ в инсталляции британского художника Майка Нельсона «Снова больше вещей (Разрушение плиты)». Скульптуры Бранкузи, Джакометти, де Кунинга и других мастеров из коллекции фонда V-A-C были изъяты из музейного контекста и были расставлены на специально привезённом фрагменте пола художественной мастерской, как на сцене. Таким образом скульптуры, спустившись с пьедесталов, как бы изымаются из истории искусства. Они вновь оказываются соразмерны себе и превращаются в актёров, участников камерного сценического действа.
Инсталляция была показана в Москве в рамках выставочного проекта «Генеральная репетиция». Статья была опубликована в каталоге и теоретическом ридере выставки, который вышел в начале марта.
Ивона Блазвик «Собрание»
Мастерская художника — это лаборатория, где проходят эксперименты, случаются неудачи и озарения. В коллекции, напротив, собраны произведения искусства, которые полностью продуманы и завершены, они уже предстали глазам публики, подверглись анализу и вошли в историю. Но что, если обратить этот процесс вспять? Британский художник Майк Нельсон отбирает фигуративные скульптуры из коллекции фонда V–A–C и расставляет их на участке пола, специально привезенном в галерею из мастерской. Изъятые из тысячелетней хронологии истории искусства, они обретают новую точку отсчета.
Собственные работы Нельсона — иммерсивные скульптурные композиции — основаны на совмещении найденных объектов в искусственно созданной среде. Они создают резонанс, заставляя звучать как исторические, так и авторские смыслы. Его инсталляции зачастую становятся актами возвращения: такова, в частности, реконструкция легендарного и ныне утраченного «Частично зарытого сарая» (1970) американского художника Роберта Смитсона, выполненная по заказу галереи Modern Art Oxford в 2004 году. Работы Смитсона, в которых он использовал песок и зеркала, послужили источником вдохновения для проекта Нельсона в галерее Тейт в Ливерпуле в 2007 году, удостоенного премии Тернера: посетители получили доступ в служебные коридоры, где сквозь щели в стенах могли разглядеть головокружительные пустынные виды. На Венецианской биеннале 2011 года Нельсон превратил британский павильон в турецкий караван-сарай XVII века. В равной степени интересуясь научной фантастикой и историей искусств, Нельсон строит лабиринты из руин и миражей, отправляя зрителя в странствие по вымышленным мирам и воспоминаниям.
В его ассамбляжах встречаются и осколки повседневности, выдающие присутствие человека. Этот же антропоморфизм присутствует в работах, которые Нельсон отобрал из коллекции V–A–C. Фигуративные скульптуры собрались вместе, словно персонажи истории про привидений, приглашенные на ужин к загадочному незнакомцу.
Кто же у нас в списке гостей? Самый пожилой герой (V век до н. э.) — это женская голова с пухлыми губами, скромно потупленными глазами и волосами, уложенными в изящный двойной пучок. Этот прекрасный бюст — одна из древнейших терракотовых скульптур Центральной Африки. Создал его художник культуры нок — высокоразвитой цивилизации, существовавшей в Западной Африке с X века до н. э. и загадочно исчезнувшей в III веке н. э.
Эта великолепная керамическая головка и вотивные фигурки из Габона выглядят словно древние божества. Нельсон объединил их с далекими потомками — произведениями европейских мастеров XX века, которые вдохновлялись древними масками и скульптурами — добычей колонизаторов, выставленной в европейских музеях. Художники 1900-х годов видели в этническом искусстве чистое, непосредственное выражение человеческой природы, способное исправить искажения буржуазной цивилизации и преодолеть отчуждение машинного века. Фигурки и бюсты, вывезенные из колоний, представляли зрителю стилизованную абстракцию — впечатляющую альтернативу бесстрастному мимесису классической греко-римской скульптуры, а точнее, ее пыльным слепкам из европейских художественных академий.
Именно в этих фигурках крылись истоки того дистиллированного эссенциализма, который проявился в «Первом крике» (1917) румынского скульптора Константина Бранкузи. Художник вложил образ новой жизни в отлитое из бронзы полированное яйцо с единственным клиновидным углублением на блестящей поверхности, которое символизирует одновременно открытый рот и детский плач. Изысканная «Японская маска» испанца Хулио Гонсалеса (1927–1928) — портрет его друга, живописца Цугухару Фудзиты, выполненный поразительно скупыми средствами: лицо состоит из трех овалов, прямоугольника и прямой линии.
Древние статуэтки неевропейского происхождения ассоциируются с языческими обрядами плодородия и смерти. Для довоенных авангардистов, прекрасно знавших труды Зигмунда Фрейда и Жака Лакана о бессознательном, они служили неисчерпаемым источником вдохновения. Темы сексуального желания и стремления к смерти сквозят в работах сюрреалистов; их в данном случае представляет французская художница Луиз Буржуа со своим зазубренным вертикальным тотемом — абстрактной, но в то же время парадоксально фигуративной скульптурой, в которой пульсирует первобытная энергия.
Слияние Эроса и Танатоса, прошлого и будущего символизирует двуликий Янус — монументальная голова на треноге, выполненная из керамики немецким художником Томасом Шютте. Капли застывшей глазури придают мифологическому персонажу психологическую выразительность.
Эволюция пластического языка подразумевает непрерывность традиции. Американская художница Шерри Левин сделала точную копию камбоджийской статуэтки Будды XII века («Торс кхмера», 2010). Эта работа заняла свое место в творческом наследии художницы наряду с более современными объектами поклонения — в частности, хрестоматийным писсуаром Марселя Дюшана, который Левин отлила из бронзы в 1991 году. Визуальная эффектность, ценность и прочность бронзы становятся метафорой: современное искусство, как и первобытное, отражает определенную систему верований — не важно, в божества или в теории.
К компании присоединяется конная фигура: итальянский скульптор Марино Марини в целом следует традиции создания конных статуй, но завоевателя с мечом в руке аккуратно заменяет «Маленьким рыцарем», который сливается со своей лошадью в единое целое, знаменуя соединение животного и человеческого миров.
Такого рода скульптурные изображения отличаются бесстрастностью тотема: это скорее символы, нежели субъективные высказывания. Напротив, грубые, гипертрофированные формы женской фигуры в исполнении швейцарца Альберто Джакометти («Стоящая женщина», 1957) или голова его брата («Бюст Диего», 1959) несут в себе эмоциональный заряд, передают непосредственные ощущения и переживания. Экзистенциальный сдвиг от универсального символизма к наблюдающей, чувствующей, думающей личности передан в бронзовом торсе работы американца голландского происхождения Виллема де Кунинга (1974); от скульптуры веет темной силой.
Все перечисленные участники встречи стоят. Остальные гости устроились удобнее. «Лежащая женщина» британского классика Генри Мура (1981) — богиня земли: ее вздымающийся холмами силуэт отсылает к очертаниям костей или камней, а крупное, мощное туловище отличается неожиданной грациозностью.
На подобных сборищах по устоявшейся сюжетной традиции непременно должен обнаружиться труп. И действительно, на полу скрючилась бронзовая фигура — мертвое тело Октябрьской революции авторства российского художника Анатолия Осмоловского. Называется композиция «Рот-Фронт — остатки» (2009) — это одновременно дань памяти зашедшему в тупик политическому движению и пронзительная антитеза парадным монументам Ленину и Сталину, которые в конце концов снесли или перенесли куда-нибудь в укромное место.
Все приглашенные собрались вокруг «Костра» (2012) польского художника Павела Альтхамера. В центре композиции, между тремя сидящими фигурами из эпоксидной смолы, зияет пустота — заявленный в названии костер приходится разжигать силой воображения. От всей группы веет запустением, как будто перед нами трое бродяг, укрывшихся где-нибудь на свалке. Один из персонажей выглядит словно призрак или первобытный шаман: не будем забывать, что истории у костра рассказывались с доисторических, пещерных времен.
Каждая из отобранных Нельсоном работ представляет определенный период развития модернистской образности. Упиваясь изобретательной работой с формой, художник параллельно ведет повествование об истоках и влияниях, о мифах, ритуалах и идеологиях. Уравненные в правах на полу мастерской скульптуры возвращаются к точке начала. Мы отталкиваемся от представлений об эволюции скульптурной формы от примитивного искусства к современному и наблюдаем за тем, как повторы, переклички и сближения соединяют работы через времена и эпохи. Но эта скульптурная инсталляция — нечто гораздо большее, нежели простой урок истории. Майк Нельсон превращает коллекцию V–A–C в самоценное произведение искусства.
