Современное искусство почти никогда не отражает мир таким, каким мы его обычно видим. Художникам давно уже не интересно добиваться фотореалистичности в своих полотнах, напротив: цель искусства сегодня — передать уникальное видение художника. Эта тенденция берет начало в середине XIX века — эпохе зарождения импрессионизма, за которым последовал экспрессионизм, примитивизм, кубизм и прочие авангардные течения. Их объединяло одно: принцип «мы так видим». Борясь с академизмом, художники-авангардисты защищали идею, что художник воспринимает мир не глазом, а сердцем или разумом, и поэтому один и тот же объект можно изобразить десятками возможных способов. Характерный пример — «Подсолнухи» Ван Гога и «Ван Гог, пишущий подсолнухи» Гогена. Одинаковые цветы, разные взгляды.
Порой разные взгляды даже сосуществуют в одном художнике. Посмотрим на серию Клода Моне «Руанский собор», состоящую из 30 полотен. Здесь Моне признает, что его собственное восприятие не может считаться исчерпывающим, так что он изображает здание снова и снова, чтобы открыть нам всю его сущность.
Где европейские художники, изменившие историю живописи, черпали вдохновение для своих экспериментов? Ответ может показаться неожиданным: на мысль транслировать собственную картину мира, а не копировать то, что видят, их натолкнула живопись Японских мастеров.
Во второй половине XIX века в Париже начали проводиться выставки японских гравюр. Вырвавшись из двухсотлетней изоляции, к концу столетия японское искусство захлестнуло европейское арт-пространство. С 1880-х выставки стали ежегодными, а в Париже появился журнал Le Japan Artistique, посвященный живописи Японии. Искусство из далекой земли поразило европейских мастеров, указав на необходимость обновления.
Вот что пишет по этому поводу искусствовед Лора Ломбарди в своей книге «От реализма к ар-нуво»:
«В 1854 году, когда двухвековая изоляция Японии от Запада прекратилась, гравюры, привезенные оттуда, открыли европейцам совершенно новый взгляд на эстетику. По сравнению с западным искусством, которое тогда пребывало в кризисе, японские формы казались художникам полными наивности, аутентичности и чистоты. Они стали моделью для радикального обновления способов самовыражения. Одним из первых, кто обратил внимание на искусство далекой непонятной страны, был Шарль Бодлер.
Гравюры в японской технике укиё-э, изображавшие “непредсказуемый мир” чувств и ускользающих удовольствий, не имели единой, фиксированной перспективы, а были построены на использовании несколько ракурсов одновременно. Благодаря этому казалось, что извилистые, почти бесформенные силуэты на них как бы движутся, но в изображении оставалась глубина.
В следующие десятилетие ажиотаж вокруг этого “детского искусства” только рос, и всеобщее восхищение приписало им ведущую роль в утверждении духовного начала над материальным в европейской культуре — наряду с произведениями других архаических культур, от средневековой живописи до искусства народов Африки и Океании. Художник Ари Ренан писал японскому мастеру Хокусаю: “Ты всегда был молод, а мы устарели еще до своего рождения”. Присущая восточной живописи способность передавать только самую суть вещей, оставляя зрительскому воображению возможность додумывать, что изображено, соотносится с принципами эстетики символизма, практически повторяя мысли Маларме, который считал, что “прямо назвать объект” — все равно, что “убрать из стихотворения три четверти удовольствия, ведь оно состоит в том числе в угадывании”.»
Новые сочетания красок, новые принципы перспективы и симметрии, новые сюжеты во многом определили культурную революцию конца столетия, заставив критика Эдмонда де Гонкура заявить в 1888 году, что «импрессионисты лишь создают пятна и еще раз пятна, сворованные у японцев».
Теперь давайте посмотрим, с чем именно столкнулись художники в парижских салонах.
Вот знаменитая «Красная Фудзи» Хокусая. Многие люди, даже не знакомые с японским искусством, хотя бы раз видели эту картину и восхищались буйством закатного солнца на склоне горы. Тем удивительнее, что порой Красная Фудзи бывает совсем не красной.
Первое, что приходит на ум, когда видишь этот вариант гравюры — что на ней поблекли краски. Но нет, эта картина не пострадала от времени, гора изначально была молочно-голубого цвета. Просто художник и печатник создавали различные цветовые вариации картин, чтобы максимально охватить запросы публики. Одновременно с этим, некоторые гравюры, попадавшие на европейский рынок, подделывались еще в Японии, и получали другой оттенок, так как производитель подделки был плохо знаком с оригиналом, или использовал материал подешевле.
Отчасти это дает нам право посмеяться над импрессионистами, чья возвышенная эстетическая теория была вдохновлена бытовыми условностями старой Японии. Тем не менее, это не умаляет прорывного значения их работ, а принцип «я так вижу» остается главенствующим в творчестве всех художников современности.
Но есть еще один жанр японской живописи, который можно назвать настоящим духовным предшественником современного искусства. С той небольшой оговоркой, что в начале XX века с ним не был знаком никто из выдающихся европейских художников. Хотя некоторые из них будто бы интуитивно подозревали, где находится их корни.
Перед вами красный Дарума работы Хакуина Эйкаку. Автор изобразил известного буддийского святого с бородой и красной накидкой. Гипертрофированная внешность святого, его огромные глаза и резкие контуры указывают на экспрессивный заряд картины, который резко контрастирует с традиционной иконографией буддизма. В целом работа больше похожа на граффити, чем на живопись, и ее легко можно было бы представить в каком-нибудь музее современного искусства. Однако она была закончена еще в середине XVIII века, и скоро ей исполнится 300 лет.
Такое несоответствие объясняется тем, что Хакуин был монахом школы Дзен. В этой школе использовались различные духовные практики, цель которых заключалась в скорейшем продвижении учеников к просветлению, и одной из этих практик была работа кистью. Единым движением мастер создавал готовое произведение, которое затем созерцали во время медитации.
Вызывая улыбку, недоумение или раздражение, такие картины были созданы, чтобы напрямую воздействовать на зрителя, выбивая его из привычного состояния. Мало того, что у монахов было собственное видение реальности, они также считали, что их работы выходят за рамки искусства вообще, и не относятся ни к живописи, ни к каллиграфии.
Это роднит живопись Дзена с другой отличительной чертой современного искусства — сверхзадачей. Ведь почти ни один современный автор преследует цели просто создать картину, а использует ее как средство передачи некоей идеи. Очень часто на стене рядом с картиной мы даже видим подробное объяснение задумки художника, без понимания которой его работа теряет всякий смысл. В современном искусстве важно не само произведение, а идея, заключенная в нем.
Поэтому если вы ищите истоки современной художественной культуры, возможно, вам следует заглянуть в монастырь школы Дзен, где такие монахи, как Сэнгай, преодолели границы реалистического искусства за сотню лет до художников Запада.
