Межвоенный Берлин — пространство истеричной свободы и бесконечного праздника, который разворачивался на фоне всеобщей подавленности и нищеты. Здесь творили художники, писатели, поэты, музыканты и композиторы со всего света, пропитывались декадентской атмосферой этого стремительно растущего города и создавали произведения, определившие развитие западной культуры на весь XX век.
Публикуем лекцию музыкального критика Алексея Мунипова, прочитанную в рамках серии мероприятий «Новая музыка на Новой сцене» проекта «Эшколот», о том, что особенного было в Берлине 1920-х, чем он был похож на Петербург 1990-х, а также о трёх трёх очень разных композиторах, начинавших свой творческий путь в этом городе. Курт Вайль, Штефан Вольпе и Эрвин Шульгоф были почти что ровесниками века. Они смешивали сложную академическую музыку с джазом, песенками берлинских улиц и кабаре, литературой и даже изобразительным искусством, и предвосхитили многие позднейшие музыкальные открытия.
Чем жил веймарский Берлин
Веймарский период в истории Германии, с 1918 по 1933 год — очень яркое, бурное, безумное время, когда Берлин из довольно провинциального, не очень блистательного города превратился в гигантский мегаполис. Фильм «Метрополис» Фрица Ланга как раз вдохновлен эстетикой этого города, население которого за короткий период выросло в тринадцать раз, сделав его третьим по величине в мире.
После поражения в Первой мировой войне кайзеровская Германия стала демократической республикой. Здесь царили политические свободы, было безумное количество партий, безумное количество разнообразных художественных и политических движений. Все это продолжалось до тех пор, пока к власти не пришел Гитлер.
Это было время культурного всплеска: музыки, танца, поэзии, театра, перформансов, литературы, искусства. Великое множество художников со всего света обитали тогда в Берлине, он притягивал самых разных и очень талантливых людей. В городе было, например, гигантское русское комьюнити — кто-то бежал после революции, как Владимир Набоков, кто-то переехал сюда, не разрывая связей с Советской Россией, как Василий Кандинский или Эль Лисицкий.
Берлин был гигантским, громадным городом бесконечного веселья. Городом, в котором только официальных ночных клубов было девятьсот, а ведь было ещё какое-то количество незарегистрированных. Проституция была легализована, наркотики можно купить в аптеках и на улицах, а во многих клубах их выдавали вместе со входным билетом.
Веймарская республика была полна тем, что сейчас бы назвали «гендерной флюидностью»: был популярен кроссдрессинг — мужчины переодевались в женские наряды, женщины в мужские.
Кабаре, кафешантаны — они все были полны бесконечного движения, бесконечного танца. Эта атмосфера очень сильно подогревалась ощущением незаслуженной и во многом истерической свободы. Вокруг абсолютная бедность, много людей, которые лишились домов, жен, мужей… Сложно найти работу, рейхсмарка падает с каждым годом — вокруг все разваливается, и на этих разваливающихся останках империи люди безостановочно танцуют.
Вечером ты можешь пойти в кабаре, и там будут все, и всё будет максимально дико, а с утра ты покорно пойдешь в контору. Чтобы почувствовать дух Веймарской республики, не обязательно смотреть фильм «Кабаре» или сериал «Вавилон-Берлин», достаточно вспомнить 90-е в Петербурге, время ранних рейвов. Ощущение, что все социальные границы разрушены. Еще вчера мы были великой империей, а тут она закончилась и началась какая-то новая страна, странное демократическое государство. Безумное количество партий, падение национальной валюты, проблемы с работой, но зато можно танцевать всю ночь в условном клубе «Грибоедов» или на Gagarin Party… В ночных клубах ты мог встретить и наркодилера, и бандита, и чиновника из министерства. Точно так же жители Берлина, приходя в ночной клуб, встречали там весьма странную людскую смесь.
Там, разумеется, встречались и проститутки, в том числе и вдовы, которые подрабатывали проститутками. В немецком языке возникло гигантское количество новых сленговых слов, обозначающих разного рода сексуальные перверсии, а также людей, которые задействованы во всем этом безостановочном движении. Появилось специальное слово для студентки, которая подрабатывает в проституции, и для добропорядочной дамы, которая днем работает, а ночью торгует собой. Отдельное слово — для дамы, которая работает только по выходным, отдельное — для мужчин, которым нравятся женщины с деформированными конечностями. У всех этих явлений были свои слова, был отдельный большой новый язык.
Сочинители бесконечно использовали этот новый язык в своих произведениях, описывали и высмеивали эти новые явления, подпитывались ими. Бесконечное количество песен, которые тогда курсировали по городу, рождалось именно в кабаре.
Падение золотого «Эльдорадо»
Судьба клуба «Эльдорадо», одного из самых популярных ночных клубов Берлина того времени, — яркая иллюстрация того, что происходило в Германии в это время. Это было место для смешанной аудитории с разными сексуальными предпочтениями — вот так примерно выглядела их реклама в Берлинских изданиях:
Бородатый мужчина в юбке и на каблуках — такие объявления печатались во вполне добропорядочных берлинских медиа. Даже через эту маленькую картинку можно легко себе представить тот дух, который в этом клубе царил.
Как часто бывает, пытаясь воскресить эту атмосферу, фильмы, конечно, немножко все приукрашивают: если смотреть «Кабаре» и тем более «Вавилон-Берлин», то кажется, что в клубах всё было невероятно дорогостоящее, гламурное, всё было озарено электрическим светом, все были в перьях и блестках. Но это была послевоенная ситуация, так что на фотографиях того времени всё выглядит не столь блистательно:
В «Эльдорадо» выступала Марлен Дитрих, здесь звучали песни и наших героев — Курта Вайля, Штефана Вольпе, и многих других. Это была платформа для распространения новой музыки. Той, которая старалась не замыкаться на традиционных академических площадках, драматических, музыкальных и оперных театрах.
Понятно, что такая разнузданная жизнь, какая царила в «Эльдорадо» не могла продолжаться долго. Жизнь в это время была окрашена очень сильным ресентиментом — Германия потеряла в Первой мировой 2 миллиона человек и 1/7 территорий. Да, ты можешь позволить себе сходить в ночной клуб, но страна не встала с колен, а, наоборот, унижена: «Мы, немцы, унижены». Эта тема часто звучала в песнях, и царило ощущение, что люди танцуют в последний раз.
Страсти подпитывались и очень сильной наркотической эйфорией. Германия подсела на наркотики ещё во время войны, когда солдатам давали метамфетамин, чтобы они без устали воевали, а потом прописывали героин, чтобы облегчить их страдания. Целое поколение потом долго слезало с наркотиков, на которые их подсадила военная машина. Во время Второй мировой войны это повторится, хотя и в меньшем масштабе. Мы даже не можем представить себе количество людей, охваченных этой эйфорией, а затем — ломкой.
Эта ломка совпала с приходом власти нацистов. Те и раньше декларировали, что очистят город от декаданса. Так что, когда в 1933 году НСДАП победила на выборах, владелец «Эльдорадо», понимая, куда ветер дует, просто отдал помещение клуба под штаб-квартиру штурмовиков СА. Самый разнузданный клуб Берлина стал штаб-квартирой коричневорубашечников. Сегодня на его месте биосупермаркет органической продукции. Очень наглядная берлинская история.
Как Курт Вайль переизобрёл мюзикл
Курт Вайль был одним из самых ярких персонажей, которые нам подарила Веймарская республика. Он родился в 1900 году. Вообще, почти все наши сегодняшние герои родились ровно на сломе эпох, они натурально «ровесники века». В биографии Вайля отразилась вся немецкая история и дух времени времени: он был сыном кантора и первое его дошедшее до нас сочинение — это обработка еврейской свадебной песни.
Потом он начал заниматься, как сейчас бы сказали, классической музыкой и был учеником Ферруччо Бузони — очень важного композитора и педагога. До сих пор в концертных залах можно услышать произведения Баха в его обработке. Это человек, который сделал важные транскрипции оркестровки Баха, а еще воспитал целую плеяду композиторов и музыкантов.
То, что Вайль писал поначалу, было также очень в духе времени — хоральная фантазия «Суламифь» (Sulamith, 1920), например, или симфоническая поэма на стихи Рильке (Rilkelieder, 1921). Работать он начал в символико-импрессионистском ключе и писал музыку на соответствующие стихи, но очень быстро попал в круг радикальных левоориентированных художников из Novembergruppe (группа «Ноябрь»). Она была образована в 1918 году, через год после русской революции, и хотела средствами искусства приблизить наступление социалистической революции и в Германии.
В группу входили, например, художники Отто Дикс, Георг Гросс, композитор Ханс Эйслер, позже Вайль, а также Штефан Вольпе, о котором речь пойдёт дальше, и, конечно, многолетний соавтор Вайля, драматург и поэт Бертольд Брехт.
Их волновало искусство, которое может заменить массовую культуру — пошлую, как им казалось, дурную, направленную только на развлечения. Они ставили перед собой задачу создать новое искусство —не высоколобое и эстетизированное, а доступное людям. Но одновременно такое, которое переворачивает что-то в голове, заставляет людей задумываться. У композиторов этого круга была задача написать такую музыку, которую бы слушали рабочие. Опера в начале века в Германии и Австрии была очень буржуазным искусством, рабочий человек не мог пойти в оперу. Она не предназначалась для него. Курт Вайль же хотел вернуть оперу простым людям.
В то время среди немецких композиторов существовало три важные «партии». Были высоколобые элитисты, которые в башне из слоновой кости делали что-то лабораторное и очень сложное. Были, наоборот, буржуазные и ретроградные композиторы, которые хотели бы продолжать существовать в романтической традиции XIX века, бетховено-сибелиусообразной музыки. А посередине были те, кто пытался наладить мосты между первыми двумя группами, сделать такую современную академическую или околоакадемическую музыку, которая впитывала бы всё происходящее вокруг — не отрицала, что вокруг слушают джаз и поют в пивных песни, а была бы частью этой культуры, показывала её возможности на следующем витке мастерства.
Вайль был из последних. У него была мощная академическая композиторская и техническая подготовка, но, с другой стороны, он подрабатывал тапером в пивных, поэтому знал, что нравится и не нравится слушателям, и понимал, как устроена массовая музыка.
У Вайля был очень мрачный взгляд на жизнь, который окрашивал и его музыку. Первое по-настоящему прорывное произведение, которое прославило его далеко за пределами Германии — это популярная и сегодня «Трехгрошовая опера», которая была впервые поставлена в 1928 году.
Опера состоит из зонгов (от нем. der Song — песня, в данном случае —эстрадная) на тексты Брехта, главные герои которых — это проституки, воры, шаромыжники, бомжи, отбросы общества, а главный герой — бандит и убийца Мэкки-Нож.
Ощущение от нее довольно тяжелое. Для авторов это была жёсткая сатира на современность, которая должна была заставить зрителя задуматься. И знаменитая ария-зонг «Баллада Мэкки-Ножа» («Die Moritat von Mackie Messer»), которую потом перепевали поколения за поколениями музыкантов — от Фрэнка Синатры до Ника Кейва, от Луи Армстронга, и Эллы Фицджеральд до Андрея Миронова, — в оригинале звучит гораздо мрачнее, чем во всех поздних переработках. Текст её тоже несколько более мрачен, чем в английских или русских переводах. Это очень физиологическая вещь, в тексте фигурирует много таких подробностей, которые в дальнейших переводах постепенно исчезали.
Успех «Трёхгрошовой оперы» был абсолютно массовым. Эти песни пел весь Берлин, открылось «Трехгрошовое кафе», где звучала музыка только из «Трехгрошовой оперы», потом был снят фильм. Он несколько смягчил акценты, и Брехт с Вайлем судились с кинокомпанией, пытаясь запретить выход картины, из которой почти ушёл антикапиталистический пафос оригинала. Иск Брехта не приняли, а Вайль суд выиграл, но фильм тем не менее вышел, и для нас это одна из немногих возможностей не только посмотреть на то, как это выглядело, но еще и послушать, как эта музыка звучала.
Вы учите нас честно жить и строго,
Не воровать, не лгать и не грешить.
Сначала дайте нам пожрать немного,
А уж потом учите честно жить.
Поборник благонравья и добра,
Ханжа и скромник с толстым животом!
Раз навсегда запомнить вам пора:
Сначала хлеб, а нравственность — потом.
Добейтесь, чтоб людская голь сначала
Ломоть от каравая получала.
Чем люди живы?
Чем люди живы? Тем, что раздевают,
Терзают, мучат, душат, гонят прочь взашей
Других людей и прочно забывают,
Что сами носят звание людей.
Вот, господа, вся правда без прикрас:
Одни лишь преступленья кормят нас!
С этого начинается фильм. Дальше будет ария Мэкки-Ножа. Любопытно, что в театральной версии её исполняет человек с шарманкой, который появляется перед началом действия и показывает картинки страшных преступлений главного героя: он вот этого убил, вот этого зарезал, вот старик лежит, вот женщина изнасилованная, только что овдовевшая, и ему за это ничего не было. Шарманщик спрашивает: «Почему так происходит, что с Мэкки-Ножом ничего не происходит?»
Эта попытка создания мюзикла нового типа (в Америке тем же самым, но по-своему, занимался Гершвин) звучит удивительно современно — самой очевидной ассоциацией будут, пожалуй, записи Тома Уэйтса (у него, кстати, есть великая версия этой песни). В «Трехгрошовой опере» слышится и кривой военный оркестр, и пьяное кабаре, и все на свете — но все это происходит на оперной сцене. В конце 1920-х это было абсолютно вызывающе — как если бы сейчас кто-нибудь сделал оперу про чеченские авизо с музыкой Лепса или отсылками к нему.
Переехав в Америку, Вайль продолжил свои поиски. До нас дошла запись, которую он сделал, репетируя музыку для фильма «Куда мы отсюда пойдём?» — комедийного мюзикла c путешествиями во времени. Там герои попадают на шхуну Колумба в момент, когда моряки взбунтовались против великого первооткрывателя. Этот эпизод сопровождается псевдо-оперной вставкой на текст Айры Гершвина, прекрасного поэта-песенника и младшего брата Джорджа Гершвина.
На этой репетиционной записи Вайль играет на пианино, и они с Гершвиным хором поют. Эта запись — редкая возможности послушать, как сам Вайль исполнял свою музыку. Они поют примерно так: «Ты веришь, что круглая Земля, а нам кажется, что она плоская, такая же, как наши животы, потому что мы давно не ели, соскучились по дому и вообще разворачивай корабль, иначе мы тебя утопим».
Вы только что слышали, как звучала эта музыка в голове у композитора, а вот так её перевели на язык американского киномюзикла:
Это пример американской версии веймарского модернизма, прошедшего через две итерации — сначала Вайль переехал в Нью-Йорк, осмотрелся и попытался приложить свой берлинский мелодизм к поискам нового американского мюзикла, а потом этот новый мюзикл был перенесен в Голливуд и подключен к маркетинговой машине. Судьба фильма не была удачной — видимо, в 1945 году сюжет с путешествиями в времени оказался чересчур даже для в меру дурацкой экспериментальной костюмированной штуки.
Легко догадаться, что Курт Вайль не пропал в Америке — он начал писать американские мюзиклы, но они были не такие физиологичные, жестокие, яркие и мрачные, как «Трехгрошовая опера» или «Расцвет и падение города Махагони», или «Семь смертных грехов». Его биография как великого автора музыкального театра довольно быстро прервалась и, хотя в Америке он написал гораздо больше сочинений, все они были гораздо менее значительными, чем его произведения веймарского периода.
Его мюзиклы шли где-то лучше, где-то хуже, некоторые вещи из них вошли в американский канон —как, например, «Lost in the Stars» из одноимённого мюзикла.
Он умер американским композитором немецкого происхождения, который смог перенести через океан модернистскую закваску межвоенного Берлина и успешно ей воспользоваться.
Как Штефан Вольпе писал сложную музыку и дирижировал хорами рабочих
Если Вайль сразу отринул академическую выучку и не пошел в сторону модернистов типа Шенберга (с которым у них были сложные отношения), то Штефан Вольпе, его друг, также ученик Бузони и ещё больший левак, чем Вайль, стал преданным продолжателем дела Шенберга и нововенской школы Веберна и Берга. Он стал додекафонистом и писал сложную, лишенную мелодий, очень разреженную музыку. Его вещи предвосхитили раннего Шостаковича, его струнные квартеты. Однако одновременно Вольпе сочинял песни для рабочих, которые, конечно, модернистских вещей не понимали.
Уже упоминавшийся композитор Ханс Эйслер однажды сказал ему: то, что ты сочиняешь для фортепиано — это здорово, но помни, что рабочий не таскает с собой рояль. Песни для рабочих должны быть такими, чтобы петь их хором, маршируя по улице — тогда это работает.
Этим удивительна биография Вольпе: он умудрился одной рукой писать сложные модернистские вещи, продолжающие идеи Шенберга, а другой — простые песенки для рабочих, и руководил пролетарскими хорами.
История его побега из нацистской Германии была более сложной, чем у Вайля: он тоже в итоге оказался в Нью-Йорке, но путь его лежал через Швейцарию, Чехословакию и Палестину, где он прожил четыре года. Он был не только социалистом, но и еврейским националистом. В Палестине он пытался наладить хоры в кибуцах и преподавал в Иерусалимской консерватории — то есть, вновь, параллельно писал простые песни для переселенцев и преподавал модернистское композиторское письмо. Но в консерватории он продержался недолго — хотя его обожали студенты, но среда была довольно консервативной, многим коллегам не нравились и его модернистская музыка, и его взгляды, так что контракт с ним не продлили. Отчасти это можно объяснить и внутриконсерваторской завистью: несмотря на то, что он учил довольно сложным вещам, студенты его обожали. Ну, а интриговать и выжидать было просто не в его характере — по воспоминаниям, он был в высшей степени непрактичным человеком.
В Нью-Йорке он долгое время не мог найти себе признание. У Вольпе сложился узкий круг почитателей, но его почти не исполняли. Однако он был довольно одарённый педагог, так что почти все 50-е годы преподавал в «Black Mountain College», который был местом для самых прогрессивных идей послевоенной Америки. Здесь не было четких образовательных программ — ты просто выбирал себе траекторию и ходил на занятия к странноватым, выдающимся, великим преподавателям. Это было очень важное место для всего послевоенного авангарда. Например, там учился и преподавал Джон Кейдж, у которого там, в свою очередь, учился Мортон Фельдман.
Только в последнее десятилетие своей жизни Вольпе, получил наконец признание — его начали исполнять, заново открыли как полузабытого европейского модерниста. В то время у такой музыки появилась аудитория и, главное, институциональная поддержка. Поздний его успех омрачился тем, что он начал страдать болезнью Паркинсона и не мог записывать ноты, потому что у него дрожали руки.
К тому же, у него в доме случился страшный пожар и сгорела не только вся его выдающаяся коллекция живописи (он дружил со многими американскими художниками), но и весь архив, так что многие его сочинения просто не сохранились.
Как и многие композиторы и поэты его круга, Вольпе ездил в СССР. Он приезжал с каким-то социалистическим берлинским театром и оставил здесь много своих сочинений, чтобы их исполняли. Партитуры оказались в советских архивах и были таким образом спасены. Например, некоторые песни для рабочих хоров именно через советские архивы попали к нью-йоркским просоциалистическим издателям, которые и открыли эту музыку американцам. Подобным образом в советских архивах остались также и рукописи Бертольда Брехта, и партитуры Эрвина Шульхоффа.
После войны левые убеждения стали сильно осложнять жизнь авторов круга «Ноября» и «Совета искусств» в эмиграции. В США началась «охота на ведьм», и комитет по расследованию антиамериканской деятельности допрашивало в том числе и пролевых иммигрантов из Германии. В историю вошёл допрос Бертольда Брехта о том, является ли он коммунистом:
Курт Вайль, кстати, допрошен не был, потому что он разошелся с Брехтом на почве политики ещё в 30-е годы: тот толкал его быть пропагандистским композитором и предлагал ему положить на музыку «Манифест коммунистической партии», но Вайль отказался.
Давайте послушаем одну короткую песню Штефана Вольпе. Это обработка из еврейского фольклора, абсолютно, на мой взгляд, удивительная. Послушайте, как традиционная песня сочетается с сверхмодернистским аккомпанементом. Музыка не поддерживает голос, а находится с ним в контрапункте. Можно представить, почему в Палестине 30-х годов такую интерпретацию могли не очень понимать.
Как был забыт изобретатель музыкального авангарда Эрвин Шульгоф
Эрвин Шульгоф был немного старше Вайля и Вольпе. Он родился в Чехии в немецко-еврейской семье, закончил консерваторию, учился на курсе композиции у Дебюсси и Макса Регера. До Первой мировой войны он успел прославиться, потом случилась война, он попал на фронт, был ранен, обморожен и контужен.
По этой фотографии видно, каким он вернулся — глубоко разочарованным и травмированным. Он был ярким представителем своего поколения: вскоре после войны он попал в круг дадаистов. Глядя на работы друзей Шульгофа, Отто Дикса, Георга Гросса и других, можно легко представить себе их отношение и к войне, и вообще к тому, что происходило вокруг. В них всё время фигурируют образы разжиревших представителей старшего поколения, убивающих юность. Старики, которые бесконечно занимаются какими-то кровавыми делишками Они все были пацифистами, ненавидели послевоенную идею германского патриотизма. Это было очень разгневанное, разочарованное поколение.
Шульгоф удивителен тем, что он предвосхитил практически все, что происходило в авангарде на протяжении XX века. Ну, например, вот такая партитура:
Симфония Германика (1919) — это дикий музыкальный вопль человека, вернувшегося с войны и ненавидящего и все, что с ним произошло, и тех, кто с ним это сделал, и все вокруг: и немецкий гимн, и этих проклятых старых толстосумов, и политиков, и офицеров-патриотов… всё вместе. А вот еще одно сочинение, например, называется «In Futurum» (1919).
Если присмотреться, то все эти значки — это паузы, это партитура сочинения без звуков. Это, фактически, «4′33″», но написанная в 1919.
А вот отрывок из «Эротической сонаты для маточной трубы соло», состоящей из одной партии для женского голоса, имитирующего стоны и вздохи при половом акте. Это очень тщательно нотированное произведение, всё поется по нотам, и тоже 1919 год.
Шульгоф начал с вот таких вот дадаистских перформансов, а продолжил камерной музыкой с джазовыми и танцевальными элементами. Он был большим любителем ночных клубов, танцевал до утра, до безумства и оставил про это записки. Джазовых вещей от него осталось очень много. Вот, например, джаз-оратория HMS Royal Oak 1930 года. — это своеобразная версия «Броненосца „Потемкина“»: на судне случается мятеж, когда морякам запрещают играть и слушать джаз.
Абсолютно современное звучание —сейчас примерно такую музыку играет The Matthew Herbert Big Band. Это был страшно талантливый человек, но его музыку почти не играют, и он был забыт на многие десятилетия.
Его жизнь закончилась довольно трагически. Он не прижился в Германии, хотя и был своим в этом общем кругу левых, дадаистов, художников и поэтов, и в итоге вернулся в Чехословакию. Его настроения становились всё более и более коммунистическими. Вот его сочинение на текст «Манифеста Коммунистической Партии» (оратория Das Kommunistische Maifesto (1932)) — в Чехословакии того времени это был не то, чтобы ходовой товар. Ему мало заказывали музыки, и в последние годы он был вынужден подрабатывать на радио под псевдонимом.
В 1939 году, когда Чехословакию захватили нацисты, он попытался сбежать в Советский Союз. Шульгоф получил советское гражданство в самый неподходящий момент: за неделю до 22 июня 1941, и когда с этим новым паспортом он попытался пересечь границу, то был немедленно арестован как советский гражданин на вражеской территории: это было на следующий день после открытия восточного фронта. Так он оказался в лагере для перемещенных лиц, где умер от туберкулеза.
Вряд ли немецко-еврейскому левому композитору из Праги в Советском Союзе пришлось бы сильно лучше, чем в Германии — это была абсолютно патовая ситуация. С другой стороны, последние сочинения Шульгофа — тяжёлые, написанные в духе соцреализма просоветские симфонии не очень отличались от того, что сочиняли в то время в СССР, так что, возможно, его таланты могли бы быть востребованы. Но судьба сложилась так, как сложилась — и, никто ни в ГДР, ни в ЧССР, ни в Советском Союзе его не вспоминал много десятилетий, а партитуры оставались разбросанным по разным архивам.
Это распространенный сюжет для истории музыки — очень часто композиторов забывают, иногда на десятилетия, иногда на столетия, как, например, Вивальди или Монтеверди. Человечество забыло их, а потом вернуло в свой обиход. Так и музыка Шульгофа вернулась к жизни лишь относительно недавно, когда музыковеды нашли какие-то его вещи в советских архивах и рассказали о них Гидону Кремеру. Он, в свою очередь, заинтересовался и сыграл что-то из его сочинений. Так началось медленное возвращение Эрвина Шульгофа, яркого и своеобычного композитора, о котором даже я, честно говоря, узнал сравнительно недавно.
Сегодня это абсолютно новый для всех композитор. Вполне может случиться так, что с ним произойдет то, что произошло с Моисеем Вайнбергом, и лет через 10 лет он окажется в активном обороте в концертных программах.
