Поэт молчания и художник пустоты. Большой гид по фильмам итальянского режиссера Микеланджело Антониони

Ролан Барт видел в нем идеального художника, а его режиссерскую работу анализировал Умберто Эко. В его фильмах снимались Ален Делон, Джек Николсон, Жанна Моро, Джейн Биркин и Марчелло Мастроянни, а Pink Floyd писали саундтреки. Он близко дружил с Андреем Тарковским, а последнюю работу немому и частично парализованному мастеру помогал снимать Вим Вендерс. Умер он в один день с Ингмаром Бергманом. 

Микеланджело Антониони — один из самых трудных для просмотра, но при этом один из любимейших публикой итальянских режиссеров. Его картины — поэтические исследования утомленных невротических тел, чувства одиночества и экзистенциальной тревоги. Знакомство с ним стоит начать с фильмов «Фотоувеличение», «Забриски-Пойнт», «Профессия: репортер» и знаменитой трилогии отчуждения: «Ночь», «Приключение» и «Затмение».

В подробном путеводителе по творчеству Антониони киновед и философ Павел Магута рассказывает, как начать смотреть и понимать фильмы великого режиссера. Из масштабного исследования вы узнаете: как Антониони сделал молчание и пустоту главными героями своих фильмов и какое радикальное действие в них скрыто; каким образом создается эстетика тревоги в фильмах трилогии отчуждения;  как китайское правительство в 1970-х пригласило режиссера снять фильм о жизни в современной КНР, но потом само же запретило ленту к показу во всем мире; зачем Антониони доводил персонажей до кризисных состояний и растворял их в пейзажах; и почему практически все свое творчество итальянский режиссер посвятил исследованию женщин.

Вы, Антониони, великий режиссер, но мы должны были бы вас прикончить… потому что вы опасны для кино, смотреть ваши фильмы — это такая мука.
Один из продюсеров Антониони

[Вход]

Фильмы Антониони восхищают не только своим великолепием, но и самим фактом своего существования. Кинематограф как культурный продукт напрямую зависит от массовой зрительской поддержки и кассовых сборов. В этом контексте работы Антониони выглядят как явление, не вписывающееся в общепринятые схемы, поскольку они не привлекают широкую аудиторию. В то же время их создание требует исключительного упорства и решимости — эти фильмы, несмотря на коммерческие провалы, продолжают существовать в парадоксальной атмосфере интеллектуального сопротивления.

Микеланджело Антониони, впервые заявивший о себе на международной киносцене в 1960-е годы, стал настоящим символом все более редкой формы — арт-фильма — и всего того, к чему стремилось кино, выходя за рамки простого развлечения. Наряду с фильмами Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, режиссеров французской новой волны, фильмы Антониони в 1960-е годы знаменовали собой вторжение интеллектуального кино в культурную жизнь по всему миру.

Публика и критики одновременно хвалили и осуждали его работы за чрезмерную «художественность» — за то, что они чересчур символичны, метафизичны и даже откровенно запутаны.

Почему рядовому зрителю сложно смотреть фильмы Антониони? Возможно, это связано с тем, что формальные особенности его работ — медленный монтаж, изысканные и продуманные движения камеры, продолжительные фокусы на лицах и деталях — создают ощущение более абстрактного содержания, чем оно есть на самом деле. Эти особенности нарушают привычные ожидания, уходят от системы жанров, вызывая вопросы, которые выводят из равновесия продюсеров: «О чем же, собственно, этот фильм?»

На протяжении всей своей жизни в кино Антониони занимал хрупкую позицию художника, который всеми силами сопротивляется цеховому мышлению и упрямо хранит верность своим художественным принципам:

В знаменитом письме-посвящении Антониони Ролан Барт заступался за итальянского режиссера: «Деятельность художника — подозрительна, она нарушает комфорт и безопасность установленных чувств в силу того, что она одновременно и затратна, и бескорыстна, но также и в силу того, что новое общество, которое находится в поиске себя и делает это в самых различных режимах, еще не решило, как именно оно будет мыслить».

Мы должны искренне поблагодарить тех отчаянных продюсеров, которые не побоялись рискнуть своими капиталами для того, чтобы искусство кино обрело одного из своих наиболее выдающихся авторов.

Картины Антониони трудны для понимания еще потому, что отвергают единственное толкование, отрицают диктат повествования и смысла.‌ Антониони внимательно всматривается в меняющийся мир, и его взгляд — это не взгляд историка, моралиста или критика — это взгляд влюбленного в мир художника.

Антониони не занимается поиском абсолютной истины и навязыванием смыслов. Его не интересуют линейные истории и избитые нарративы; он прокладывал путь к незавершенному смыслу. По замечанию Ролана Барта, Антониони выбирал тонкую позицию — в своем искусстве он оставался по ту сторону догматизма и бессмыслицы. Антониони нарочно истончает смысл, изводит его из повествования, чтобы лишить веса все то, что человек привык рассказывать о себе и мире, на чем привык настаивать. Смысл у Антониони лежит за пределами высказывания. Он знает, что как только смысл фиксируется, он непременно навязывается и становится ставкой в политической борьбе. Как можно навязывать смысл, если художник не уверен в своей жизни и творении — он всего лишь часть меняющегося мира.

Современному зрителю фильмы Антониони могут показаться чрезмерно затянутыми, неуместно молчаливыми или даже нескладными. Однако итальянского мастера отличает от современных режиссеров, полагающихся на усовершенствованные технические средства, то, что ему действительно было что сказать. Фильмы Антониони разговаривают со зрителем, порой переходя от неразборчивой речи и шепота к красноречивому молчанию.

Линейные истории его никогда не интересовали: его картины часто лишены традиционных концовок и не имеют начала. Обычно зритель знакомится с персонажем будто бы в середине сцены, лишь догадываясь о его прошлом, нередко ставящем перед ним загадку, которую он должен разгадать, но так и не успевает за время фильма.

В творчестве Антониони часто всплывают темы одиночества, разобщенности и отчужденности людей, их покинутости в этом мире. Его персонажи оказываются в пустыне, заброшенных городах или безлюдных парках.

Даже когда двое встречаются на экране, они словно существуют в параллельных мирах: их взгляды не пересекаются, их ощущение происходящего подчеркнуто не совпадает. Они условно утратили способность к контакту, к коммуникации.

Как и для Годара, Кассаветиса, Киаростами, Росселлини или Риветта, для Антониони процесс создания фильмов должен был быть подобен жизни — непредсказуемым, удивительным и динамичным. Его фильмы зачастую рождались спонтанно, что не означает, что происходящее в кадре не было тщательно продумано. Он был настоящим геометром и мастером композиции. Его кадры скрупулезно выверены и могли строиться по вертикальным линиям, по диагонали, уходящей в перспективу. Он обрамлял своих персонажей дверными проемами, заставлял их выглядывать в окна, смотреть сквозь узоры решеток, отражаться в рамах зеркал, а иногда выстраивал их в кадре в идеальный треугольник. Но, пожалуй, никто, кроме Антониони, не умел так использовать пустое пространство в кадре.

Зритель, попадая на фильм Антониони, сам оказывался посреди пустого пространства: его фильмы не имели ни начала, ни конца, а персонажи были потерянными, лишенными смысла жизни. Но именно это заставляло зрителя, покинувшего кинозал, гадать, что же было до первой сцены и что произошло после финальных титров. В попытке разгадать тайну потери смысла для персонажа, зритель обретал свой собственный смысл.

Магия фильмов Антониони заключается в том, что они бесконечны, они растут и ширятся в умах его зрителей.

Пустота и молчание — вот приметы искусства Антониони. От бессвязности в пустоту, от излишних слов к молчанию. Для Антониони молчание не означает того, что человеку нечего сказать. Те, кто не говорят, могут быть переполнены эмоциями или опустошены. Эти эмоции, эти переживания, и эта усталость и пустота могут быть выражены только через образы и форму, через жесты и мимику, но не через слова.

Подступаясь к искусству Антониони, пытаясь его интерпретировать и умещать в слова, ты вспоминаешь об этом уроке молчания и пустоты. Их можно толковать до бесконечности, но есть вещи глубокие, как внутренние переживания, которые останутся невысказанными даже если будет сказано все, что можно сказать…

[Предупреждение]

Антониони принадлежит к той небольшой группе режиссеров-поэтов, которые создают свой собственный мир, его великие фильмы не только не стареют, но и теплеют со временем.
Андрей Тарковский

Смотреть фильмы Антониони стоит, если вы готовы всматриваться, а не скользить взглядом. Для этого нужно вооружиться терпением, способностью смотреть на вещи долго и исчерпывающе, как это делает сам Антониони. Режиссера часто упрекали в чрезмерной поэтичности, формализме и аполитичности — его творчество отвергает все эти обвинения. Ведь именно в поэтическом импульсе, в этой радикальной остановке, в этой задержке взгляда и заключается политическое действие — сопротивление любой власти, любым навязанным смыслам и нарративам. Вглядываться, не скользить. Смотреть дольше, чем положено, говорил Ролан Барт, — значит подрывать все возможные установленные порядки.

Искусство Антониони все еще способно преподать нам непредсказуемые уроки, вернуть нам упрямство взгляда, научить снова смотреть — не только на сами фильмы, но и на мир, его пространства и людей. Нам стоит уподобиться любимым персонажам Антониони — тем, кто всматривается и исследует, — фотографу или репортеру.

Фильмы Антониони напоминают, что нет одной завершенной истории, как нет единой для всех правды. Реальность, в которой нам приходится жить, никогда не будет до конца осмыслена. Нам не стоит полагаться на знакомые, складные, шаблонные истории, которые так искусно поставляют современные режиссеры реальности. Если мы хотим смотреть и жить свободно, нам придется самостоятельно искать смысл в этом мире, как если бы мы искали понимания.

[Flashback]

Возвращение в прошлое не столько разрешает загадку, сколько подчеркивает ее. Любая реконструкция былого неминуемо обозначает провалы памяти. Даже если история представляется завершенной — ведь жизнь человека закончилась, — она не более самодостаточна, чем проблеск флешбэка или мерцание грезы.

Антониони родился в 1913 году в обеспеченной семье в Ферраре, небольшом городке к северу от Болоньи, известном прежде всего своей школой живописи эпохи Возрождения, близкой к экспрессионизму. После окончания Болонского университета и некоторых попыток заняться живописью и полупрофессиональным теннисом, происходит его первое соприкосновение с кино — в 1935 году он начинает работать кинокритиком в газете «Коррьере Падано» (Corriere Padano), издаваемой в Ферраре.

В 1938-м Антониони покидает провинцию ради больших возможностей столицы и некоторое время работает на Всемирной выставке в Риме (Esposizione Universale Roma, EUR), которой и не суждено было состояться в 1942 году из-за Второй мировой войны. Выставочный квартал Рима стал символом грандиозных мечтаний Муссолини о новой Римской империи и футуристическим, отчуждающим фоном для будущего шедевра Антониони — фильма «Затмение» (L’eclisse, 1962).

Далее Антониони устроился на работу в журнал «Чинема» (Cinema) — важный источник идей и кадров для неореалистического движения (журналом, что удивительно, руководил сын дуче, Витторио Муссолини). В 1940 году он на несколько месяцев поступил в престижную киношколу Centro Sperimentale di Cinematografia.

Затем Антониони сотрудничал с Роберто Росселлини над патриотическим фильмом «Возвращение пилота» (Un pilota ritorna, 1941), который так смущал Росселлини, что тот редко упоминал о нем в последующие годы.

В 1942 году Антониони был призван в армию. Во время отпуска он подписал контракт с известной итальянской кинокомпанией Scalera (просуществовавшей с 1938 по 1950 год и поддерживаемой фашистским правительством) и поехал в находившийся под нацистской оккупацией Париж, чтобы работать ассистентом великого французского режиссера Марселя Карне на фильме «Вечерние посетители» (Les visiteurs du soir). Однако армейский долг вынудил Антониони вернуться в Италию и отказаться от заманчивых предложений других французских мастеров, таких как Жан Кокто и Жан Гремийон. Дома он начал снимать свой первый документальный фильм «Люди с реки По» (Gente del Po, 1947), который вышел лишь после войны.

Примерно в то же время он благожелательно отозвался в Italia Libera о самом революционном фильме той эпохи — «Одержимости» (Ossessione) Лукино Висконти. Один из лучших дебютов в истории кино настолько не понравился фашистской цензуре своим суровым и откровенно шокирующим изображением жизни рабочего класса, что фильм был запрещен в течение недели после выхода.

Сразу после войны Антониони некоторое время работал переводчиком, кинокритиком и сценаристом — он написал два сценария для Висконти, которые так и не были экранизированы, помог Джузеппе Де Сантису в работе над сценарием к ярчайшему киноманифесту неореализма «Трагической охоте» (Caccia tragica, 1947). В 1948 году Антониони снял великолепный девятиминутный документальный фильм под названием N.U. — Nettezza Urbana (это наименование службы уборщиков). В нем он исследует работу людей, которые чистят улицы и собирают мусор в Риме, и делает это в документальном стиле, но при этом поэтически запечатлевает величие раннего утра в городе. Фильм получил Nastro d’Argento — важную премию критиков.

Как и в последующих документальных и ранних художественных работах, стремление к документированию повседневной жизни неудивительно, учитывая, что Антониони достиг кинематографической зрелости во времена расцвета неореализма — самого знаменитого движения в истории итальянского кино.

По общему мнению, первым «настоящим» неореалистическим фильмом стал «Рим — открытый город» (Open City) Роберто Росселлини, вышедший в 1945 году, за ним последовали такие классики кино, как «Похитители велосипедов» (Ladri di biciclette, 1948) Витторио Де Сика и «Земля дрожит» (La terra trema, 1948) Висконти. Однако к началу 1950-х движение практически исчерпало свои творческие силы, вдобавок подверглось нападкам со стороны правительства — чиновникам надоело видеть, как «грязное белье» Италии вывешивается на всеобщее обозрение. Серьезной слабостью неореализма было и то, что он не смог существенно изменить отношения между зрителем и кино, как это смогла сделать французская новая волна.

Уже начиная с первого полнометражного фильма «Хроники одной любви» (Cronaca di un amore, 1950) Антониони смещает акцент с характерного для итальянского кино реализма в сторону поэтической выразительности.

Становится заметен и новаторский подход к повествованию: детективное расследование, вместо того чтобы восстанавливать логику событий посредством привычных флешбэков, фокусируется на оптическом и звуковом исследовании, которое превращает повествование в действия, бессвязные с точки зрения времени.

Документальные и ранние художественные фильмы — «Дама без камелий» (La signora senza camelie, 1953)‌, антология «Побежденные» (I vinti, 1953), сегмент в «Любовь в городе» (L’amore in città, 1953)‌, — столь обеспокоенные чувством места и конкретностью факта, очевидно, были задуманы в рамках доминирующей неореалистической эстетики.

Однако в то время как неореализм был одержим видимой реальностью, Антониони всегда интересовался как видимым, так и невидимым, тем, что находится за пределами камеры. В интервью 1958 года он отмечал, что теперь режиссерам необходимо идти дальше украденного велосипеда, который был почти центром фильма Де Сика «Похитители велосипедов», чтобы заглянуть в сердце и разум главного героя: «Важно увидеть, что внутри этого человека, у которого украли велосипед, какие у него мысли, какие чувства, сколько в нем осталось от прошлого опыта, от войны, от послевоенного периода, от всего, что произошло в нашей стране, которая, как и многие другие, только что вышла из такого важного и серьезного испытания». Точно неясно, как именно могут быть показаны на экране человеческие внутренние состояния, кроме как через процесс внешней выразительности, — но именно это напряжение мысли так блестяще оживляет лучшие фильмы Антониони.

В отличие от классиков неореализма, Антониони смещает фокус с бедняков на средний класс, за что нередко подвергался нападкам со стороны левых критиков. Видимо, осознав, что буржуазия «победила» (что читается и в поведении персонажа Алена Делона, эпатажного биржевого маклера из «Затмения»),

Антониони заинтересовался «победителем», поскольку только так можно было сделать анализ «болезни», возникшей в результате распространения доминирующей идеологии.

Картина «Подруги» (Le amiche, 1955), основанная на произведении Чезаре Павезе, подчеркивает большой интерес Антониони к женскому миру. Фильм рассказывает историю молодой женщины, которая возвращается в свой родной город Турин, чтобы открыть салон моды, и знакомится с неблагополучной женщиной и ее тремя богатыми подругами. Взгляду, особенно внимательному к женской вселенной, который развернется с небывалой силой в знаменитой «трилогии отчуждения»‌, предшествует откровенно пост-неореалистический фильм Антониони «Крик» (Il Grido, 1957), центральным персонажем которого становится рабочий, ищущий работу. Итог фильма — это крик отчаяния человека, который не находит иного выхода из положения, чем самоубийство. Картина была принята критикой более чем прохладно.

Затем, в 1959–60 годах, которые часто описываются как annus mirabilis («чудесный год» — а не то, что вы подумали) послевоенного итальянского кино, все изменилось как для Антониони, так и для всей итальянской киноиндустрии. Его «Приключение» и «Сладкая жизнь» (La dolce vita) Феллини, вышедшие в 1960 году, окончательно оставляют позади войну и антифашизм и впервые обращают все свое внимание на современные нравы среднего класса и на «затмение чувств», которое охватило благополучную часть итальянского общества в период экономического бума и видимого преуспеяния.

Удивительно, что эти фильмы, несмотря на разный язык и стиль, представляют собой сложные произведения искусства с высоким интеллектуальным уровнем. Тем не менее оба были высоко оценены как зрителями, так и критиками — и в итальянской провинции, и в крупных городах.

Вся итальянская индустрия фактически переживала в этот момент мощный подъем.

По словам Джана Пьеро Брунетты, к 1959 году Италия была номером один в Европе и второй после США по числу зрителей и кассовым сборам; поразительно, но на каждые девять человек в Италии приходилось одно место в кинотеатре. Эта ситуация сохранялась до тех пор, пока на сцену не вышло частное телевидение в середине 1970-х годов.‌

Для Антониони критический успех «Приключения» (несмотря на враждебность каннской публики) и других фильмов, которые быстро последовали за ним, стал личной победой как инициатора блистательного нового стиля в кинематографии. Эти фильмы неустанно, почти исключительно фокусируются на женских персонажах и, несмотря на кажущуюся бесцельную отстраненность, исследуют человеческие отношения и смысл существования с использованием таких повествовательных и формальных приемов, которые до сих пор не применялись в кино. За тематическую и стилистическую близость эти картины объединяют в неофициальную «трилогию отчуждения».

Первый цветной фильм Антониони «Красная пустыня» (Il deserto rosso, 1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к предыдущим работам (один итальянский критик назвал его «цветным приложением к трилогии отчуждения»). Во всех четырех играла муза и гражданская жена Антониони Моника Витти.

Следующей работой стал двадцатипятиминутный сегмент («Предисловие: кинопроба» (Prefazione: il provino) из альманаха «Три лица» (I tre volti, 1965), забытого фильма, с помощью которого Дино Де Лаурентис тщетно пытался запустить звезду иранской королевы Сорайи на кинематографический небосвод.

Успех последних четырех фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодежной аудитории. Он снимает «Фотоувеличение» (Blow-up, 1966), который сделал режиссера той международно известной фигурой, которой он остается и по сей день. Выпущенный Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), снятый в Лондоне, несмотря на свою загадочную и чересчур артистическую попытку исследовать связь между реальностью и ее фотографическим изображением, фильм сумел уместиться в категорию детектива и стал огромным хитом.

Затем Антониони снял «Забриски Пойнт» (Zabriskie Point, 1970) — вторую ленту из трехфильмового контракта с MGM (спродюсированного Карло Понти). «Забриски-пойнт» стал первым за десять лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии картина стала культовой (не в последнюю очередь благодаря саундтреку Pink Floyd).

Следующим проектом стал документальный фильм о современной жизни в Китае, который был снят по приглашению китайского правительства и итальянской телесети RAI. Показанный в 1972 году на итальянском, французском и американском телевидении, трехчасовой «Чжун Го — Китай» казался большинству западных зрителей довольно прямолинейным изображением коммунистических попыток Китая создать «нового человека». Китайские официальные лица отреагировали на него крайне негативно, обвиняя Антониони в «искажениях» и называя фильм «империалистическим культурным шпионажем», и угрожали разорвать дипломатические отношения с любой страной, которая покажет киноленту. Но сокращенную версию позднее все же продемонстрировали в США с добавлением комментариев.

Умберто Эко посвятил венецианской премьере и дебатам вокруг этого фильма эссе «De interpretatione, или О том, как трудно быть Марко Поло» (1974). В нем он описывает фильм как «акт справедливости со стороны телевидения, наконец-то открывшего миллионам телезрителей настоящий, человеческий и мирный Китай, не укладывающийся в рамки схем западной пропаганды».‌ Картина впечатлила и Ролана Барта: «Именно Ваш фильм о Китае вызвал у меня желание отправиться туда; и если по соображениям цензуры он оказался не допущен — то лишь потому, что цензорам не удалось понять того, что любовь в нем оказалась сильнее пропаганды».

«Профессия: Репортер» (Professione: reporter // The Passenger, 1975) — третий и последний фильм в контракте с Понти и MGM и один из главных шедевров Антониони — основан, впервые за долгую карьеру режиссера, на чужом сценарии. Это была очевидная попытка преодолеть творческий кризис. Главную роль в фильме исполнил находившийся на пике своей карьеры Джек Николсон.‌ Актер перевоплотился в тележурналиста, который снимает документальный фильм о партизанской борьбе в одной из африканских стран. Он меняется личностями с человеком, которого едва знал и который умер естественной смертью в их гостиничном номере в Сахаре. Здесь Антониони возвращается к темам трилогии, но с новой глубиной, исторической конкретностью и заостренным политическим акцентом. Фильм, в свое время прошедший практически незамеченным, сегодня считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием.

Во второй половине 1970-х режиссер вместе со своим частым соавтором Тонино Гуэррой вели переговоры с Госкино СССР о создании полнометражной сказки «Бумажный змей», съемки которой планировались в одной из среднеазиатских республик, вероятнее всего, в Узбекистане. Режиссер и сценарист даже приезжали для выбора мест съемок, однако этот проект так и не был воплощен в жизнь.

Затем последовал «Тайна Обервальда» (Il mistero di Oberwald, 1980), странный эксперимент с цветом для итальянского телевидения, основанный на пьесе Жана Кокто и снятый с Моникой Витти в главной роли.

Картина «Идентификация женщины» (Identificazione di una donna), показанная на Нью-Йоркском кинофестивале в 1982 году, так и не получила проката в США. У фильма есть свои поклонники, но тонкая связь, царившая в «Фотоувеличении» и «Репортере», между режиссером и его альтер эго, здесь становится совершенно очевидной (главный герой режиссер) и поэтому гораздо менее интересной. В творчестве 1980-х годов чувствуется высокое мастерство, но и усталость художника.

Антониони, некогда кумир фестивальной публики, так и не смог повторить триумфы шестидесятых. В 1985 году его настиг инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. И все же, несмотря на недуг, при поддержке немецкого режиссера Вима Вендерса он сумел завершить свой последний полнометражный фильм — «За облаками» (Al di là delle nuvole, 1995). Но эти несколько историй об утраченной любви и непонимании, увы, кажутся почти пародией на лучшие работы режиссера.

Микеланджело Антониони ушел из жизни в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года, в один день с другим гением мирового кино — Ингмаром Бергманом.

[Автор]

Кино, возможно, как никакое другое искусство, носит коллективный характер. Однако верно и то, что фильмы Антониони, как и фильмы его соотечественников и европейских кинематографистов в целом, были созданы в контексте эстетики авторского кино, где высшую ценность представлял личный взгляд режиссера. Тем не менее этому авторскому подходу был нанесен непоправимый урон работами французских теоретиков Ролана Барта и Мишеля Фуко, которые убедительно провозгласили «смерть автора», сместив акцент на роль читателя в интерпретации текстов. Жак Деррида также поставил под вопрос возможности художника выразить себя непротиворечивым образом, учитывая внутреннюю раздвоенность сознания.

Однако если термин «авторское кино» уместен, то творчество Антониони подходит под него как нельзя лучше.

Режиссер редко доверял важные задачи ассистентам: сам выбирал натуру, контролировал композицию кадра, подбирал музыку и направлял актеров.

Даже один из авторов тезиса о смерти автора Ролан Барт (как и Фуко и Деррида, несмотря на тезис, он не спешил убирать свое имя со своих публикаций) увидел в Антониони идеального художника.‌

Возникает также вопрос идеологии. Во многих отношениях, конечно, верно, что идеологический фон любого общества всегда давит на автора, использует его в качестве своего невольного рупора. Но именно упрямый труд художника делает заметными идеологические противоречия.

Верно и то, что наше собственное критическое письмо должно иметь некий замысел и структуру. Если это так, то любая форма организации — по периоду, теме, стране, а также по автору — будет зависеть от существующих методов упорядочивающего, «кадрирующего» процесса, который, по определению, искажает объект своего изучения. Наш текст об Антониони — не исключение.

[Претенциозность]

Кинокритик Мэнни Фарбер в знаменитом эссе «Искусство белого слона против искусства термита» рассматривает Антониони как яркий пример негативной категории — «белого слона». Главная цель «термитного» искусства, по мнению Фарбера, заключается в размытии границ, разрушении рамок искусства и создании условий для нового творческого прорыва.‌ Фарбер утверждает, что «общим качеством или недостатком» искусства «белого слона» (помимо Антониони, его любимые примеры — Франсуа Трюффо и Тони Ричардсон) является «страх перед потенциальной жизнью, грубостью и дерзостью фильма».

Когда в начале фильма «Ночь» Антониони изображает встречу нимфоманки с Джованни, он, по выражению Фарбера, «прижимает ее к широкой горизонтальной полосе на белой стене». Результат: «претенциозно красивый образ, который ослабляет душераздирающий эффект сцены».

В своем язвительном взгляде Фарбер прав: Антониони действительно подходит к кино как художник, заимствуя элементы из различных источников, и вмешивается не только в историю кино, но и в историю эстетического модернизма. Действительно, кино Антониони относится к себе слишком серьезно, и проблема заключается в его стремлении быть чем-то иным, чем просто кино.

[Абстракция]

Антониони, безусловно, художник, а его фильмы — подлинные картины, тяготеющие к абстрактному искусству. Вопреки первому впечатлению, это весьма продуманные графические переживания. За редким исключением, в них никогда не использовались одни и те же настройки камеры, и кадры сменяют друг друга, как ожившие полотна.

Важно помнить, что развитие творчества итальянского мастера происходило в период расцвета абстрактного экспрессионизма. Помимо линии и формы, в игру вступает цвет, даже в ранних черно-белых фильмах.

Антониони влюблен в цвет, и все цвета в его палитре, включая черные и белые, являются скорее идеями, чем декоративными, эмоциональными или психологическими характеристиками.

Как и в случае с любым абстрактным искусством, проблема возникает, когда человек пытается точно определить, что это за идеи или даже эмоции.

Характерно замечание, приписываемое Антониони во время его визита в студию Марка Ротко в Нью-Йорке: «Ваши картины подобны моим фильмам — они ни о чем… с детальной точностью».‌ Высказывание отражает суть творчества Антониони, которое можно рассматривать как следующий шаг в эволюции наших чувств, постоянно провоцируемых и фиксируемых искусством. Этот шаг к абстракции уже был давно совершен в живописи, музыке, некоторых областях литературы и в антитеатре — Антониони делал этот шаг в кино. Он заключается в соединении через редукцию, в стремлении к изначальным истинным формам посредством отсечения излишних помех.

Для Антониони понятие абстракции всегда было неразрывно связано с более масштабным вопросом реализма. Он понимал, что на пленке скрыто больше деталей реальности, чем можно вывести на поверхность с помощью современных технологий. Таким образом, кинематографическое изображение в некотором смысле всегда является абстракцией.

[К][а][д][р][и][р][о][в][а][н][и][е]

Антониони — гениальный гипнотизер, он передал мне страсть, одержимость образом. В его изображениях есть что-то навязчивое, он «составляет» их с необычайной тщательностью. Его образы очень изысканны, но всегда необходимы.
Ален Рене

Антониони был истинным приверженцем геометрической концепции кадра. Он уделял особое внимание прочерчиванию линий, прокладыванию параллелей и диагоналей. Однако скрупулезно выстроенная композиция служит лишь для того, чтобы вызвать движение. Навязчивое кадрирование приводит в движение мысль и становится предметом рефлексии. Показателен момент в самом начале фильма «Затмение», когда Виттория (Моника Витти) сидит за столом и перебирает пустые рамки для фотографий. Антониони подчеркивает, что кадрирование неизбежно — мы воспринимаем увиденное и услышанное в определенном контексте. Независимо от того, заметна ли рамка, как в этой сцене, или она скрыта, все происходящее всегда находится «внутри» кадра-рамки, внутри фильма.

Подавляющее большинство фильмов Антониони можно рассматривать как наборы знаков, которые оказываются неоднозначно обозначенными (что могло бы быть неплохим описанием нашего противоречивого мира), и этот импульс, эта потребность интерпретировать, осмысливать опыт, возникает даже на уровне кинокадра.

[Проза]

Антониони вынуждает зрителя анализировать, сопоставлять, воспринимать оптические и звуковые образы как нечто, что можно считывать как симптом происходящего на экране и за его пределами. Мы не только видим или слышим кинематографические образы, но и читаем их. Ведь эти визуальные и звуковые образы формируют отношения, которые можно понять лишь в поступательном движении, в аналитическом чтении.

Это делает искусство Антониони близким не только к формалистической визуальной эстетике живописи, но и к литературе. В словах кинокритика Уильяма С. Пехтера не было и следа иронии, когда он заметил: «Лучший новый роман, с которым я столкнулся за последние несколько лет, — это „Приключение“. И это фильм».‌

[Поэзия]

Антониони с самого начала рассматривал камеру не как пассивный и безразличный инструмент, а как конкретную выразительную функцию. В этом его подход отличался от господствующей эстетики неореализма. Как и в фильмах режиссеров французской новой волны, уже в раннем творчестве Антониони видна работа по высвобождению камеры. «Киноглаз» обретает собственное сознание, а кино — самосознание и становится поэтичным. Хотя стоит отметить, что поэтическое сознание Антониони отличается эстетичностью от более техноцентричной поэзии Годара.

В образах Антониони сосуществуют нарративная и поэтическая функции. Его знаменитые лонгтейки можно рассматривать как продукт нарушения повествовательного уровня метафорическим. Но именно вторжение метафоры образует новые смыслы.

Антониони искусно использует не только пустое пространство, но и пустое время — тривиальность жизни. Начиная с «Затмения», он доводит кризисные состояния персонажей до полного опустошения, до безлюдных пейзажей.

Антониони опустошает пространство, и пустота абсорбирует персонажей и действие на экране, так что персонажи исчезают («Затмение») или растворяются на глазах («Фотоувеличение»), а пространство сохраняет одно лишь географическое название («Забриски Пойнт»).

Однако кризисные ситуации, которые переживают персонажи, отличаются от традиционных — это оптическая драма. По мере того, как Антониони переходит от бессвязного пространства к пустому, его персонажи, страдающие от разрыва связей с другим, приходят к новой оптике — они обнаруживают отсутствие себя в самих себе и в мире.

[Мёртвое]

Еще один термин, часто встречающийся в кино Антониони, — это le temps mort, или «мертвое время». Фильмы Антониони полны эпизодов, где время словно замедляется, а секунды и минуты тянутся бесконечно. Этот термин, заимствованный из французского языка, перекликается с другим, пришедшим из истории живописи: la nature morte, или «натюрморт». Эти два понятия — мертвое время и натюрморт — указывают на важный узел смыслов в работах Антониони.

В противовес temps vivant, времени, оживленном человеческими событиями, «мертвое время» показывает персонажей и режиссера, убивающими время. В эти мертвые моменты «ничего не происходит», время идет, но только идет, воплощая — минута за минутой — наше движение к небытию.

В жанре натюрморта живопись сосредотачивает внимание на предметах, а не на человеческих действиях. И Антониони предлагает нам воспринимать кино как нечто принадлежащее к неорганической природе самого эстетического опыта.

Продление кадра, которое торопливый зритель воспринимает как затягивание или отказ от действия, для Антониони было важным выстраиванием нового горизонта событий. Поэтому пустыня становится для него одним из центральных поэтических образов — это неизменная форма изменчивого.

Моменты наибольшей выразительности в фильмах Антониони как раз и заключаются в ненормально продолжительном удержании кадра или монтажного ритма, до тех пор, пока это не взорвется очередным скандалом смысла. Такое настаивание на деталях, на «мертвом времени» и «натюрморте», ощущается зрителем как отклонение от канонов кино. Но в этой настойчивости угадывается присутствие автора, который превосходит свой фильм. В эти «мертвые моменты» обнажается субъективность в ее естественном состоянии, которая маскируется через процесс ложного объективизма. За этим «мертвым временем» гордо возвышается свобода, которая не стесняется любых рамок и норм и несет вдохновение любви к поэтическому миру жизненных переживаний.

[Отчуждение]

Первые интерпретаторы Антониони видели в его фильмах прежде всего выражение «экзистенциального ужаса» и «отчуждения». Это толкование можно объяснить исторически: в конце 1950-х годов экзистенциализм, популяризированный Жаном-Полем Сартром, Альбером Камю, Ясперсом и Хайдеггером, Николой Аббаньяно, Энцо Пачи и другими, стал выходить за рамки чисто философского дискурса и влиять на литературу, искусство и массовую культуру, проникая и в кино.

Наряду с тоской, неопределенностью, одиночеством, разлукой, пустотой, недоразумением, болезнью, кризисом (а также мучительной медлительностью, утомительностью, скукой), отчуждение — один из самых часто встречающихся терминов (и тропов) в критических работах об Антониони. Исследования этого феномена обычно идут по двум направлениям: социологическому, которое связывает сюжеты и персонажей с послевоенным буржуазным кризисом, и модернистскому, рассматривающему отчуждение как одну из центральных тем целой культурной эпохи. Эти подходы, безусловно, пересекаются и дополняют друг друга.

Вместе с тем важно помнить, что Антониони реагировал на конкретные социальные и моральные проблемы своего времени, возникшие в условиях послевоенного экономического подъема Италии, известного как il boom. Его фильмы говорят не о бессмысленности жизни в целом, а о бессмысленности конкретной формы социальной жизни в данных исторических условиях. Режиссер оставляет зрителю возможность ощутить необходимость создания другого мира, в котором человек будет сам принимать решения, влияющие на его жизнь, мира, в котором он не отчужден от реальности.

Феномен антониониевского «отчуждения» — нечто чрезвычайно самобытное и в то же время трудно поддающееся локализации и определению.

Отчуждение у Антониони связано как с субъектом, так и с эстетикой. С одной стороны, персонажи переживают отделение от себя и мира, неловкость бытия и дискомфорт перед пространством и временем. С другой — мы видим эстетику тревоги, возникающую среди строгого формализма и утонченности кадра, преднамеренных векторов взглядов и движений.

Отчужденность персонажей Антониони подчеркнута дважды, ведь их самоощущение вступает в конфликт не только с социальной действительностью, но и с поэтическим мироощущением автора.

Попытки свести творчество Антониони к единой интерпретации неизбежно терпят фиаско. Особенно интересно в его фильмах то, что сам процесс толкования часто выдвигается на первый план, и критики вынуждены сталкиваться с непримиримыми деталями и последствиями ложной интерпретации.

Но необходимость толкования очевидна при анализе таких сложных фильмов, как «Приключение», «Ночь», «Затмение» или «Красная пустыня». Позже, в «Фотоувеличении» и «Профессии: репортер», интерпретация становится частью сюжета, где персонажи вынуждены активно разгадывать тексты и мир, окружающий их. Однако уже в «Приключении», в поисках пропавшей Анны, повествование фильма воспроизводит эту эпистемологическую проблему создания или обнаружения смысла.

[«Приключение»]

Анна (Леа Массари), беззаботная наследница большого состояния, помолвлена с архитектором Сандро (Габриэле Ферцетти). Во время яхтенного путешествия с друзьями на отдаленный вулканический остров в Средиземном море Анна пропадает. Когда организуются ее поиски, Сандро сближается с лучшей подругой Анны Клаудией (Моника Витти).

Антониони рассказывал, что рисковал жизнью во время съемок «Приключения» между Панареей и Лиской Бьянкой: ветхая лодка; солнечные дни, чередующиеся с бурями и штормовым морем; дефицит поставок и электроэнергии; банкротство продюсерской компании Imera; забастовка съемочной группы‌, которая покинула остров, оставив режиссера с актерами и шестью или семью членами технического состава… Да и постпродакшен был не намного легче: новые продюсеры хотели, чтобы главная тайна фильма — исчезновение Анны — была раскрыта.

В Каннах фильм встретили смехом, показными зевками, свистом, чьим-то криком «Снято!»‌, несмотря на приз жюри. В Италии его неизменно клеймили как непристойный и порнографический. Но в то же время критики поняли, что имеют дело с чем-то радикально новым. Даже публика — через те необъяснимые механизмы, которые определяют кассовые успехи, — неожиданно это заметила. Остальное сегодня — в книгах о кино.

В «Приключении» Антониони испытывает нашу волю к интерпретации, к осмыслению вещей, параллельную поискам Анны. Фильм дразняще предлагает свой смысл зрителю, так же как различные женские персонажи часто дразняще выдвигаются визуально, в своего рода извращенной игре или загадке, чтобы заставить нас на мгновение ошибочно идентифицировать их как Анну. Анна так и не найдена, точно так же, как и наша интерпретационная работа не подходит к удовлетворительному завершению.

Но внезапно, примерно на полпути, фильм принимает еще более неожиданный поворот, когда друзья Анны просто перестают ее искать.

Это, по сути, и есть настоящий скандал «Приключения», и, возможно, именно это больше всего обеспокоило современных зрителей: то, что французский критик Паскаль Боницер называет «исчезновением исчезновения Анны».‌ Это двойное исчезновение создает зияющую дыру в фильме, непроницаемость в его центре, которая предполагает некое иное место, некое не-место, которое навсегда остается недоступным для интерпретации и которое разрушает мечту о полной видимости.

Кинокритик Сеймур Чатман рассказывает, что несколько сотрудников Антониони убеждали его как-то объяснить исчезновение Анны и что он неохотно снял короткую сцену, в которой Клаудии сообщают по телефону о том, что тело Анны найдено. Альтернативная идея, по-видимому, так и не снятая, заключалась в том, чтобы Анна просто появилась на вечеринке без объяснений.‌

Сам режиссер предложил типично для него загадочное «объяснение»:

«Приключение» что-то скрывает от нас: за этими длинными сценами, которые никогда не заканчиваются, за этим затягиванием плана на пейзажах (кажется, Ферцетти, прочитав сценарий, пошутил, не был ли фильм заказан сицилийским советом по туризму), за этим самодовольством камеры, за этой историей, которая не желает развиваться, за этими ленивыми, скучающими, нерешительными и посредственными персонажами — скрывается что-то ужасающе реальное.

Антониони говорит о мужчине и женщине, и говорит не столько о том, что они больше не способны общаться, сколько о том, что чувства исчезли. Исчезли, как Анна. И как бы мы ни пытались их искать, мы никогда их больше не найдем.

Может быть. Может быть, потому что в этом финале, в этой руке Клаудии, которая ложится на плечо виноватого в предательстве Сандро, есть след прощения, отпущения грехов, далекая, таинственная надежда. Два часа и двадцать минут пустоты, которая ранит, которая тревожит еще больше, когда мы понимаем, что это все касается нас.

[Женщина]

В «Приключении», как и во всей так называемой трилогии отчуждения, женщины играют ключевую роль, представляя собой не просто персонажей, но и символы. Эти героини, несмотря на свою объективизацию, демонстрируют гораздо больше внутренней силы и поисков смысла, чем их мужские партнеры.

«Нет пейзажа прекраснее женщины» — говорит устами юноши Джофредо мужской взгляд, напрямую связывая женскую красоту с природным ландшафтом. Такое восприятие женщин как объектов подкрепляется визуальными образами фильма, где мужской взгляд доминирует, а женские персонажи становятся как бы продолжением природы — их, как море и скалы, оценивают, за ними наблюдают и ими любуются.

Несмотря на это, именно женщины оказываются единственными персонажами, способными выйти за пределы пустоты и бессмысленности, которые заполняют жизни их партнеров. Анна, которая хотела большего, чем просто брак, исчезает, как будто она взорвалась от невозможности приспособиться к условностям своего времени. Клаудия — единственная, кто спасается от кораблекрушения чувств, сохраняет сомнения и угрызения совести. Она, будучи из бедной семьи, обладает настоящими ценностями, которые позволяют ей противостоять монотонности буржуазного существования. Во всяком случае до встречи с Сандро.

Мужские персонажи, напротив, погружены в апатию и разочарование. Сандро олицетворяет мужскую посредственность. Он разочарован, подавлен несбывшимися художественными амбициями (он, как миллионы других мужчин, разменял творческую свободу на богатую жизнь), и это приводит его к агрессивному поведению и попытке доминирования над женщинами. Сандро становится символом всего, что губит отношения: мужчина, который вместо созидания разрушает, а вместо любви преследует женщин, пытаясь заполнить свою внутреннюю пустоту.

Антониони атакует патриархальные устои (осознанно или нет, не имеет значения) и выступает в «Приключении» с непривычной для своего времени критикой положения женщин в западном обществе 1960-х годов.

Делая женщин центральными персонажами, он показывает, как они, несмотря на внешнее давление и объективизацию, остаются сильными и внутренне независимыми. И женщины постоянно сталкиваются с агрессией, как, например, Клаудия, когда она на мгновение оказывается одна в сицилийском городке Ното в окружении толпы угрожающе рассматривающих ее мужчин. Мир здесь полностью контролируется мужчинами, причем самым физически ощутимым образом, и любая небольшая автономия, которую женщины могли отвоевать в более развитых городских центрах к 1960 году, испарилась в этом сицилийском городке.

Мужская одержимость сексом — не такая уж редкая тема в итальянском кино (Феллини сделал на этом карьеру), но здесь эта мания приобретает поистине монументальные и уродливые масштабы. Хищническое поведение мужчин — не просто игра, это реальная угроза, по сравнению с которой любая «экзистенциальная тревога» может показаться далекой и почти смехотворной.

Мужчины и женщины живут в неизлечимом и несчастном аду отношений. Они терпят, предают и ненавидят друг друга, пока не развалятся и не исчезнут (как в финале «Затмения»).

Антониони создает атмосферу тотальной моральной пустоты, в которой любовь становится невозможной, дружба — пустой формальностью, а поиски смысла — бесплодными.

Мораль общества рухнула, стала разреженной (опять же, как исчезновение Анны), и критика Антониони кричит о нашей неспособности адаптироваться к неустанно меняющейся жизни, о наших жалких попытках укорениться в устаревших моральных кодексах, которые порождают разочарование и ведут в тупик современности.

Если мы больны Эросом, сказал Антониони, то потому, что сам Эрос болен.‌ И его болезнь не связана с устареванием, а с тем, что Эрос оказывается зажат между потерянным прошлым и безнадежным будущим. И время, которое «лечит», тут не поможет. Ведь само время, сам Хронос — и есть сама болезнь, поэтому, по мнению Антониони, не существует иных болезней, кроме хронических.‌

[«Blow-up»]

Именно фотографируя и увеличивая поверхность окружающих меня вещей, я стремился узнать, что скрывается за ними.
Микеланджело Антониони

Характерной чертой современности является виртуальность: маленькие экраны сопровождают нас в каждый момент повседневной жизни. Опосредованные изображения фильтруют представление о нас самих, часто делая реальность неотличимой от вымысла. Этот процесс, однако, не является продуктом лишь нашего времени. Он начал формироваться еще тогда, когда кино было мощнейшим средством создания воображаемого.

Реальность и иллюзия сплетаются воедино в «Фотоувеличении». Этот фильм-притча, вдохновленный картиной Альфреда Хичкока «Окно во двор» и рассказом Хулио Кортасара «Слюни дьявола», завоевал «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале в 1967 году и был номинирован на «Оскар» за режиссуру и сценарий. Как и полагается настоящему шедевру, детективная история «Фотоувеличения» остается без развязки, а поиск ответов уходит далеко за пределы фильма.

Главный герой, влиятельный и востребованный фотограф Томас (Дэвид Хеммингс), — настоящий охотник, ловец кадров. Работая с ведущими домами моды и глянцевыми журналами, он в то же время ведет поиски кадра, который мог бы стать кульминацией его нового фотоальбома. Томас — воплощение подглядывающего Томми (peeping Tom), чьи глаза ненасытно фиксируют окружающее. Он проводит время в ночлежках, фотографирует рабочих, и однажды, оказавшись в городском парке, находит кадр, который, как ему кажется, станет контрапунктом его работы, — пару влюбленных на фоне парковой зелени. Но вместо любви он запечатлевает убийство.

Первый англоязычный фильм Антониони прекрасно передает атмосферу сексуальных и «свингующих шестидесятых» в Англии. Помимо юных Ванессы Редгрейв, Джейн Биркин и фотомодели Верушки, в фильме можно увидеть на одной сцене двух выдающихся гитаристов Джимми Пейджа и Джеффа Бека, выступающих в составе группы Yardbirds.

Вопрос о том, что есть реальность, а что иллюзия, был в центре внимания культуры 1960-х. Томас, пытаясь разгадать тайну запечатленного на его фото происшествия, постепенно утрачивает способность различать вымысел и действительность. Потеря чувства реальности достигает кульминации в финальной сцене, когда Томас наблюдает мимов, играющих в теннис без ракеток и мяча. Он подбирает улетевший невидимый мяч и забрасывает его обратно на корт. Внезапно он начинает слышать и звук отскакивающего мяча. И мы вместе с ним. Но недолго, ведь через мгновение Томас исчезнет, растворится на фоне зелени.

Фразовый глагол blow up в английском имеет несколько значений. Самые распространенные — это «взрывать» и «увеличивать». Кажется, что приближение к объектам, их детальное рассмотрение должно помочь лучше их понять. Но увеличенная фотография в «Фотоувеличении» превращается в неразличимую «черно-белую» абстракцию. Вместо того чтобы проникнуть в суть вещей, рассматривая их через увеличительное стекло, мы сталкиваемся с фрагментарностью и разрозненностью. Истинный смысл ускользает.

Приближение мало чем отличается от взрыва: в обоих случаях вещь разбирается на части, теряя свою целостность. Настоящий взрыв Антониони устроит в следующем своем фильме.

[Zabriskie Point]

После яркого свингующего Лондона в фильме «Фотоувеличение» Антониони переносит внимание на Америку конца шестидесятых — период грандиозных перемен и потрясений. Эпоха, начавшаяся с избрания молодого и харизматичного Джона Кеннеди, вскоре погрузилась в траур после его убийства в Далласе. Далее последовали эскалация войны во Вьетнаме, массовые протесты, борьба за гражданские права и расцвет контркультуры с ее знаменитым «Летом любви».‌ Однако мечты о лучшем будущем рухнули после убийств Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, окончательно разрушив надежды на изменения. Даже триумф первой высадки на Луну не смог вернуть обществу утраченную веру.

«Забриски Пойнт» идеально вписывается в этот контекст, начиная с первой сцены — собрания бастующих студентов. Здесь сталкиваются разные течения молодежного движения: от теоретически-революционного, характерного для радикальной белой молодежи, до отчаянного и жестокого, присущего чернокожим из гетто, для которых вооруженная борьба кажется единственным выходом.

Камера непрерывно и словно неуверенно движется между головами молодых людей, передавая беспокойство студентов и напряжение момента, в то время как на заднем плане звучат ноты Heart Beat Pig Meat группы Pink Floyd (Антониони поручил им создание саундтрека к фильму, который затем был дополнен композициями от Rolling Stones до Grateful Dead, Kaleidoscope и Youngbloods).

В центре сюжета фильма — юный революционер Марк (Марк Фрешетт), участник студенческих беспорядков, разгоревшихся на фоне полицейской операции по разгону университетской забастовки. В результате столкновений погибают студенты и полицейский. Марк, у которого при себе было оружие, решается на бегство. Проходя мимо стоянки легкомоторных самолетов, он совершает отчаянный поступок, угоняет самолет и направляет его в пустыню, где встречает Дарью (Дарья Халприн) — хиппи и ассистентку богатого торговца недвижимостью Ли Аллена (Род Тейлор).

Молодые люди быстро сближаются и предаются страсти посреди песков Долины смерти. Впечатляющая сцена, в которой к их любовному порыву присоединяются другие пары, вызвала немалый скандал, став одной из самых масштабных попыток Антониони растворить персонажей в пейзаже. Под гитарную импровизацию Джерри Гарсии тела десятков людей буквально сливаются с пустыней.

Позже, перекрасив самолет, Марк решает вернуть его. Простившись с Дарьей, он попадает в полицейскую засаду в аэропорту, где его убивают. Дарья, услышав новость по радио, скорбит о нем. Оказавшись в роскошном доме своего босса в Фениксе, она испытывает острую перемену: окружающая ее роскошь, пустые разговоры у бассейна, холод деловых переговоров — все это вызывает в ней отвращение. В отчаянии она убегает прочь.

Фильм заканчивается громадным оргазмическим взрывом, скорее всего, порожденным воображением Дарьи. Под психоделическую музыку Pink Floyd в замедленной съемке на воздух взлетает богатая резиденция Аллена. Разлетаются в щепки стены и мебель, зависают в воздухе предметы и приметы потребительской культуры — холодильник, одежда, телевизор. А замыкает взрывной парад символ культурных рамок, через которые мы наблюдаем за происходящим на экране, — взрываются книги.

[Пустыня]

«Забриски-Пойнт» органично встраивается в культурный ландшафт своего времени, представляя собой квинтэссенцию хиппи-кинематографа. Впервые со времен «Затмения», где брокер воплощал критику капитализма, Антониони столь ярко возвращается к обличению потребительства. Фильм, снятый в 1968 году и выпущенный в 1970-м, не встретил понимания у публики и провалился в прокате. Его обвиняли в поверхностности, а режиссера — в мегаломании и чуждости американской реальности.

Картину также сочли самым политическим высказыванием в карьере режиссера. Однако именно в «Забриски-Пойнт» можно распознать основу искусства Антониони и его позицию — он движим поэтическим порывом, а не политической программой. Антониони отстраненно наблюдает за столкновением идей в американском обществе и пытается создать из этого конфликта нечто цельное.

Истинный поиск режиссера находится в сфере пустого, необитаемого плана. Он ищет пустыню. Все лозунги, рекламные и политические, деловая канитель и студенческий бунт — все происходит на фоне центрального образа — пустыни.

Пустыня сама по себе — это пространство конфликта и перемен. Она соединяет в себе понятия вечности и преходящего, ведь ее поверхность постоянно трансформируется. В знаменитой сцене слияния тел и песка мы видим невероятное сходство между телом и пустынным пейзажем. Это встречное движение ландшафта и человека в свое время подметил Делез в «Необитаемом острове»: «Порыв людей, увлекающий их навстречу островам, подхватывает движение, производящее острова в них самих». Оказавшись в пустынном пространстве или на необитаемом острове, человек начинает слышать внутреннюю тишину своего тела; он понимает, что, как остров отделен от континента, так и человек отделен от мира.

Пустыня, каньоны, нагромождения из солей и камня — древняя пропасть медлительности, негатив земли и человеческой цивилизации, сушь, которая опустошает и изгоняет все признаки человеческой культуры. Как размышлял Бодрийяр в своей «Америке», пустыня — «это всего лишь экстатическая критика культуры, экстатическая форма исчезновения».‌ Здесь живет тишина, которую можно не только услышать, но и увидеть. Зримость тишины создается протяженностью взгляда, которому не за что ухватиться. Эту тишину невозможно услышать и увидеть в горах, которые резонируют своей массивностью и кричат очертаниями.

Антониони отвергает идею единого смысла, создавая кинематографическое пространство, где смысл непрерывно трансформируется. В «Забриски-Пойнт» он атакует догматизм любой идеологии, обнажая ее иллюзорность.

На фоне пустыни урбанистический потребительский рай и идеологические битвы оказываются столь же хрупкими и эфемерными, как обещания рекламных плакатов.

Как и в других своих фильмах, режиссер методично предлагает объект или сюжет, чтобы тут же разрушить его, предлагает истории, чтобы тут же обронить их нить, тем самым подвергая сомнению саму возможность устойчивого знания. Но именно в этом разрушении рождается новая устойчивая связь между рушащимся сюжетом и зрителем.

Все привычные нам вещи — разлетающиеся в финальном взрыве «Забриски-Пойнт» — подобны поверхности пустыни: они постоянно меняются. Когда иллюзия устойчивости исчезает, остаются лишь абстракции — фигуры, силуэты, цвета. И в этой смене картин, в самом движении образов Антониони находит смысл кино как искусства.

Отсутствие тотального знания и веры в единственный подлинный смысл меняет смысл, а изменение смысла не должно нас обескураживать своей нестабильностью — перемена и ускользание смысла означает, что мы живы.

[Усталость и ожидание]

Кажется, что уже все было сказано, тело устало, оно ждет завершения, ждет выхода.

Не стоит бояться усталости и ожидания. Эти взаимодополняющие состояния создают условия для трансформации восприятия и открытия новых измерений опыта. Метод Антониони — показывать внутренний мир через поведение, реакции, повадки или позы тела. Усталость, ожидание и даже отчаяние его персонажей — это уже не переживания, а то, что остается от переживаний, то, что наступает после того, как все уже было сказано.

Усталость, как мы знаем из «Бесконечного разговора» Бланшо, является не просто негативным состоянием, а особой формой восприимчивости.

В состоянии усталости ослабевают привычные связи с миром, что позволяет человеку выйти за пределы обыденного восприятия.

Усталость и ожидание — это состояния, которые способствуют творческому процессу и возникновению нового художественного видения. Безмерная усталость и непреодолимое переутомление — все это сообщает нечто непередаваемое и немыслимое, саму жизнь.

[Выход]

Искусство Антониони пережило множество интерпретаций; его часто пытались объединить темами одиночества и некоммуникабельности, характеризующими упадок современного мира. Действительно, несмотря на свою отстраненность и поэтичность, фильмы мастера неотделимы от его критической позиции. В отличие от своего близкого друга Феллини, чей кинематограф настаивает на субъективной сопричастности зрителя (Феллини прощал своим персонажам многое, включая их декадентство и инфантилизм), Антониони всегда выбирал глубокое видение на расстоянии, тяготеющее к абстракции.

Почему общество с легкостью отказывается от устаревших научных концепций, но при этом цепляется за верования и «моральные» чувства, даже если они приносят лишь беды и страдания? Что стало с любовью, если и мужчина, и женщина выходят из нее опустошенными, страдающими и жалкими? Это лишь малая часть вопросов, не дающих покоя режиссеру. В его критической позиции можно было бы усмотреть марксистское вдохновение, но Антониони гораздо ближе к другому философу — Ницше. Он словно возрождает ницшеанский проект подлинной критики морали.

Антониони не обрушивает критику на современный мир; он искренне влюблен в него и верит в его возможности.

Он критикует странное сосуществование современного интеллектуального знания с утомленным, изношенным, невротическим телом.

В фильмах Антониони человеческие тела несут на себе все бремя прошлого, все виды усталости, неврозы и отчаяние. В то же время его искусство обнаруживает творческие возможности мира и его пышное многоцветье. Антониони всегда был великим колористом, даже в монохромный период своего творчества, потому что неизменно верил в цвета мира и их способность обновить человеческую жизнь.

Он не сокрушался по поводу отчужденности, разобщенности и некоммуникабельности людей. Антониони возвращает зрителю мир во всей его наготе, без идеологических прикрытий и знакомых сюжетных одеяний. Если мы будем вглядываться, идти дальше навязанных смыслов и выдуманных рамок, мы увидим мир без прикрас — во всей его красе! Он раскрашен великолепными красками. Но вот населяющие его тела почему-то все еще выглядят пошлыми и бесцветными.

Персонажи Антониони продолжают блуждать по истоптанным тропам собственных неврозов, отчужденные от мира, этого насыщенного красками мира, в котором сам режиссер давно нашел свое пристанище.

Мы в силах преодолеть отчужденность, воспользоваться усталостью и увидеть наш мир таким же красивым, каким его видел Антониони.

Он здесь, он все еще ждет своих обитателей.