Нури Бильге Джейлан за 30-летнюю карьеру успел стать многократным призером Каннского фестиваля и третьим в истории турецким режиссером, получившим Золотую пальмовую ветвь за фильм «Зимняя спячка». А его лента «Отчуждение» отметилась самым большим количеством наград за всю историю турецкого кино (47 — 23 из них международные).
В своих картинах Джейлан использует неторопливый, созерцательный стиль повествования и исследует социальные отношения в сельской местности и городах, кризис веры и убеждений в современном обществе, одиночество и отчуждение между людьми. Отчего его часто сравнивают с Тарковским, Антониони и Бергманом.
Про новый фильм Джейлана «О сухой траве» — о школьном учителе из турецкой деревни, которого обвинили в педофилии, — читайте в рецензии критика самиздата Нонны Музаффар.
Нури Бильге Джейлан — кинематографист, плотно связанный с русской культурой. Тут вам и завуалированный Достоевский, очевидный Тарковский и совсем уж явный Чехов. В качестве примера довольно вспомнить «Зимнюю спячку», удостоенную «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля (2014), где то и дело возникают пресловутые коды: от оммажей в виде метафорической лошади до героев, стремящихся если не в Москву, то в Стамбул, от разговоров о непротивлении злу насилием до наказуемости альтруистической интенции.
В трактовке режиссера весь этот постмодернистский экстракт вполне органично вписывался в турецкий антураж. Тем не менее Джейлан не исчерпывался одной лишь компиляцией классики. Вплетая в опорный сюжет оригинальные параллельные мотивы, он и сам выступал уверенным драматургом.
При желании и в фильме «О сухой траве» (2023) — последней на данный момент картине режиссера — можно разглядеть признаки русского канона: чеховскую мизантропию, девиации набоковского Гумберта, жертвенность в духе тургеневских идеалисток. Но это, так сказать, второй слой, и в данном случае не обязательный.
Учитель рисования Самет (Дениз Джелилоглу) со скрипом отрабатывает последний четвертый год необходимой службы в одной из сельских школ Эрзерума — провинции в значительной степени населенной курдами. Выбор локации не случаен: курдский мотив робко раздается на протяжении всего фильма. Самет по инерции презирает свою работу, окружающий ландшафт, местный менталитет и не утруждается. Вся его преподавательская метода сводится к маркировке на школьной доске тем вроде: «перспектива», «композиция», «портрет». Время от времени и Самет, бросивший занятия живописью, фотографирует крестьян. На экране появляются кадры пастухов, детворы, приятелей из близкого окружения. Крупные планы людей, общие планы окрестностей. Эстетизированные кадры неблагополучной периферии.
Самет делит комнату с сослуживцем Кенаном (Мусаб Экиджи). Тот преподает социологию, — предмет, столь же бесполезный для сельских жителей, как и изобразительное искусство. Отсутствие снобизма, пожалуй, единственная добродетель, которая отличает его от Самета.
Помимо работы в школе Самет наносит визиты к знакомым в полицейский участок, в ветеринарный пункт. Там и тут они попивают — чаще крепкий чай, реже вино; делятся сплетнями. Во время очередной болтовни за стаканчиком красного местный безработный Фейяз (Мюнир Джан Джиндорук), названный то ли в шутку, то ли всерьез «террористом», рассказывает об отце, арестованном турецкими властями. Однако эта история, по сути трагедия — отец Фейяза так и не вернулся, — не получает никакого развития, а теряется в хроносе фильма, как вскоре и сам Фейяз.
От скуки Самет знакомится с Нурай (Мерве Диздар) — учительницей из соседней школы, потерявшей ногу во время теракта в Анкаре. Между девушкой, Саметом и Кенаном завязывается дружба, перерастающая в подобие чувства, в подобие ревности, а затем, на фоне бессобытийности внешней жизни, и в подобие конкуренции между мужчинами.
Но на поверхности посредственного существования непримечательного Самета все же появляются тревожные круги: две старшеклассницы обвиняют его и Кенана в приставании. Вопрос, является ли это обвинение обоснованным или сговором девочек, — остается неразрешенным. Нераскрытое дело множит подозрения, создает кривотолки.
Так в поэтику фильмографии Нури Бильге Джейлана, при всей ее узнаваемости, впервые вклинивается злободневная повестка. Тут и заигрывание с темой харассмента, и наличие положительной во всех смыслах идейной девушки-левачки, и туманно упомянутый теракт в Анкаре, организованный, если верить распространенной версии, членами Рабочей партии Курдистана…
Но эти и другие ружья, развешанные в фильме почитателем Чехова, не выстреливают — висят нежизнеспособной бутафорией. Как и попытка Джейлана сыграть на приеме с четвертой стеной: Самет, выйдя из комнаты Нурай, оказывается в павильоне — из правды условной попадает в реальность съемочного процесса. Увы, этот прием воспринимается не иначе как режиссерский финт. И в драматургии фильма, и в зрительской перцепции все остается неизменным. Камешек брошен, круги на воде разошлись и тотчас исчезли.
На последних минутах трехчасового повествования Джейлан цитирует произведение, ставшее эмблемой романтического индивидуализма, — картину «Странник над морем тумана». Как и персонаж Каспара Давида Фридриха, Самет стоит спиной к зрителю, окруженный завораживающей природой, но здесь он едва ли не карикатура на фридриховский концепт.
В школе, где администрация устраивает обыск рюкзаков и карманов на предмет личных вещей («В школе нет личного», — парирует завуч Кевсер робкий протест ученицы) Самет прогрессивен лишь до тех пор, пока его репутация не оказывается под угрозой. Эта черта и определяет степень его либеральности, по одну сторону которой — молодой учитель, кажущийся прогрессивным, а по другую — уязвленный деспот, мстительно выплескивающий обиду на учеников со словами: «Среди вас нет художников. Вам всем придется сажать картошку и свеклу, чтобы богачи жили припеваючи».
Самет — обобщенный герой Джейлана, который из циника Махмута («Отчуждение», 2002), эгоцентрика Исы («Времена года», 2006), нигилиста Синана («Дикая груша», 2018) эволюционировал в инертного сноба. Выхолощенная фигура без признаков живого в эпоху, когда все манифесты уже провозглашены, все войны начаты.
В фильме возникают важные упоминания. Но ни тема колониальной политики турецких властей по отношению к курдскому меньшинству, ни злоупотребление властью в школах, ни кризис среднего возраста не интегрируются в слаженное высказывание. Автор словно стоит в нерешительности перед развилками и не следует ни по одной из них.
В контексте творчества признанного мастера, которому удавались портреты голословных бюрократов, да так, что любо-дорого было смотреть каждому вне зависимости от его географии, многое в последней картине указывает не на открытость для интерпретаций, а намекает на самоцензуру. Если прежде Нури Бильге Джейлан выводил локальные проблемы на универсальный уровень — понятный всем, вызывая чувство сопричастности, то при просмотре фильма «О сухой траве» возникает необходимость в дополнительном переводе. История, неторопливо разворачивающаяся на экране, остается чуждой. Далекой, как курдская деревушка, затерянная в снегах Анатолии.
Другие кинорецензии:
«Крадущийся тигр», «Халк» и «Горбатая гора». История режиссера Энга Ли: между азиатской и американской традицией
«Холоп-2»: главные провалы и смелые отсылки фильма. Как режиссер заигрывает со зрителем, намекая на ситуацию в стране?
Куда ведет «Шоссе в никуда». Мистический ужас, подмена личности и зацикленность времени в самом странном неонуаре Линча
