«Холоп-2»: главные провалы и смелые отсылки фильма. Как режиссер заигрывает со зрителем, намекая на ситуацию в стране?

«Холоп-2» — новый фильм Клима Шипенко, режиссера «Вызова» и «Текста», стал продюсерской удачей, собрав в прокате 4 миллиарда рублей при бюджете 768 миллионов. Первая часть картины — также один из самых кассовых российских фильмов со сборами 3 миллиарда. В новой ленте, рассчитанной на массового зрителя, режиссер заигрывает и с другой, более искушенной аудиторией, зашифровывая в иносказаниях свое мнение о происходящем в стране.

О сюжете, скрытых намеках и неудачных решениях фильма рассказывает писатель Михаэль Боков в подробном разборе картины. Какие фокусы проделывает режиссер, чтобы показать свою позицию? Чем героини — госчиновница и ее дочь — напоминают семью Мизулиных, стремящихся перевоспитать всю страну? Как, цитируя в конце фильма одну из самых известных фраз в истории кино, Шипенко предвещает расчеловечивание? И почему «Холоп-2» — это зеркало современной российской действительности?

В основу сценария картины легла сюжетная интрига, предлагающая вариацию на тему «попаданцев». Дочь влиятельной чиновницы, яркая представительница «золотой молодежи» Катя (актриса Аглая Тарасова) известна своими антиобщественными выходками. После очередного загула, окончившегося разгромом ресторана, Катя попадает под суд, получает реальный срок, но, благодаря связям своей матери, быстро оказывается на свободе, готовая дальше пускаться во все тяжкие. Однако некто Гриша (актер Милош Бикович) решает перевоспитать Катю, для чего помещает ее в декорации 1812 года, убедив тем самым, что она попала в XIX век. Грише в этом помогает бригада актеров, каскадеров, пиротехников и другого киношного персонала под руководством Льва Арнольдовича в исполнении Ивана Охлобыстина.

На стадии замысла — неплохо. Ничем не хуже идеи отыскать тещины сокровища, зашитые в стульях. Но на стадии реализации — полный ахтунг, потому что примерно до середины фильма вы не поймете, что происходит, если, конечно, не смотрели «предтечу», то есть картину «Холоп».

Я «Холопа» смотрел (имел такое удовольствие), поэтому мне не составило труда распознать, что Гриша — это сынок состоятельного папаши и бывший отпетый хулиган, наводивший ужас на объекты культурно-развлекательной инфраструктуры, попиравший мораль и нравственность, изничтожавший всё светлое, доброе, вечное. Проще говоря, это упомянутая выше Катя, но — Гриша. А упомянутый выше Лев Арнольдович — это эксцентричный психолог, автор иезуитского метода исправления трудных подростков, насильственно помещавший их в нетривиальные обстоятельства (как правило, в антураж времен крепостного права) и подвергавший там воспитательным мерам, включая трудотерапию, и, будто по заветам философа Дугина, порку ремнем, кнутом и кулаком по роже. Взаимодействие Гриши и Льва Арнольдовича рождало комичные (с натяжкой) ситуации, на которых и строился сюжет «Холопа».

Сюжет «Холопа-2» — та же «конверсионная терапия», только в профиль. Но это далеко не сразу становится очевидным, потому что экспозиция — важный драматургический элемент, задающий правила игры и очерчивающий взаимосвязи — в картине практически отсутствует. Зритель, не погруженный в контекст сей педагогической поэмы, будет долго гадать, кто такой Гриша, откуда у него пристрастие к XIX веку, почему он хочет исправить Катю именно таким способом (а не вернуть в тюрьму, например), а также где он надыбал такую лабораторию (оснащенную, как телевизионная аппаратная Fox News) и почему ближе к середине фильма появляется Иван Охлобыстин.

Словом, авторы «Холопа-2» ставят зрителя в положение клиента «Икеи», которому забыли выдать мануал по сборке, и плохая экспозиция — не единственное их достижение. Есть еще один элемент, которым они пренебрегли в ряде случаев — пресловутая арка героя, такая специальная драматургическая конструкция, демонстрирующая эволюцию персонажа и раскрывающая разные его стороны. Например, эта арка позволяет узнать, что Ганнибал Лектер из «Молчания ягнят» не просто людоед и кровавый маньяк, но и гурман, любитель оперы, знаток живописи и в высшей степени порядочный джентльмен, который мог бы сварить из Клариссы Старлинг суп, но помогает ей преодолеть застарелые комплексы. 

Однако Гриша из «Холопа-2» и близко не способен на подобное духовное, эстетическое и этическое разнообразие. Через все сюжетные перипетии он прошел романтичным юношей, отвергнувшим любые попытки продемонстрировать другие стороны своей личности и не сделавшим к финалу никаких выводов. Он хотя бы мог догадаться, что не одобренные ВОЗ эксперименты над людьми это дурно (чему, собственно, учат Энтони Бёрджесс, Нюрнбергский процесс и отчасти Уголовный кодекс), но этого не сделал, оставаясь не персонажем, а картонкой — добродушной, придурковатой, но всё же картонкой.

Такой же картонкой остался и эксцентричный психолог Лев Арнольдович. Сценаристы «Холопа-2» настолько старательно экономили творческие силы в процессе создания персонажей, что актеру Охлобыстину пришлось играть кальку со своей же роли десятилетней давности — Севастьяна Соловьёва из картины Егора Баранова «Соловей-разбойник», сценарий к которой написал сам Охлобыстин.

В такой же степени сэкономили и на диалогах. Конечно, хотелось бы получить чуть больше изобретательности — пусть даже в виде исключения, — однако сценаристы «Холопа-2» непреклонны, изобретательность считают непозволительной роскошью, оттого и придуманные ими диалоги невзрачны, как голуби на городской свалке. Речь персонажей безлична, не привязана к самим персонажам и не учитывает их индивидуальных особенностей. Сравните хотя бы с диалогами из «Бриллиантовой руки» Аркадия Гайдая, где способ построения реплики, расстановка смысловых акцентов, характерные словечки — всё работает на портрет героя:

«Куй железо, не отходя от кассы»,

«В таком виде я не могу. Мне нужно принять ванну, выпить чашечку кофе…»,

«Будет тебе там и ванна, будет тебе и кофа, и какава с чаем».

Обратите внимание, насколько точно эти реплики делают персонажей, помогая создать образы расчетливого дельца, эстетствующего пижона и быдловатого мордоворота. Поэтому зритель с удовольствием разобрал «Бриллиантовую руку» на цитаты, которые по сию пору в ходу, и даже если вы не смотрели картину и ничего о ней не слышали, афористичное «шампанское по утрам пьют или аристократы или дегенераты» в речевом обиходе замечали всё равно. «Холопу-2» такое и не снилось, потому что его сценаристы талантливо написали безликое нечто, проворно выскальзывающее из памяти, несмотря на все ухищрения нейронов это удержать.

Впрочем, я не достаточно справедлив. Есть в этом фильме и настоящие победы — поистине сокрушительные: над драматургией, профессионализмом и здравым смыслом. Это — мотивировки. Случается такое, что они абсолютно не соответствуют логике персонажей. Временами кажется, будто сюжет совершает насилие над героями, хотя в некоторой степени должно происходить обратное, потому что сюжет двигают не авторы сценария, а персонажи, из столкновения позиций которых и вырастает драматургический конфликт. Но сценаристы «Холопа-2» совершают подлинную революцию, отказываясь соблюдать устаревшие правила.

Поэтому актеры в кадре часто как бы зависают в недоумении, пытаясь отыскать оправдание для своего присутствия в конкретной мизансцене. В профессиональной среде это называется «промазать по соплям», то есть на искусственно вздутом эмоциональном запале (на «пердячем пару») проехать через эпизод, оставляя у зрителя ощущение жизненной неправды, натянутости.

Подкрепляю примером. Что движет главным героем — Гришей? Этот баловень судьбы, мажор и бывший хулиган настолько исправляется в первой части (в картине «Холоп»), что теперь ему претит всё маргинальное, и он, ведомый желанием опрекрасить род человеческий, бросается исправлять мажорку и хулиганку Катю. Серьезно? Нужно быть чрезмерно снисходительным и нетребовательным зрителем, чтобы в это поверить. Единственного за всю историю драматургии персонажа, который бескорыстно, из добрых побуждений желал преобразить человека, звали Иисус Христос. Другие персонажи, занимавшиеся подобным, делали это по иным причинам.

Казалось бы, к чему предъявлять завышенные требования к комедийному жанру? Википедия дает следующее определение: «Комедия — это вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы. Специфичность выражается в том, что вся борьба ведется с некими обыденными и низкими целями, методами, считающимися ничтожными, смешными и нелепыми, а участники данной борьбы никак серьезно не пострадают при проигрыше». Казалось бы, сценаристам «Холопа-2» выдан карт-бланш, и формально они имеют право творить в меру своих способностей, ведь комедия — это нечто несерьезное, наиболее снисходительное к концепции «я — художник, я так вижу»…

Но давайте вспомним, вокруг чего выстраивается драматургия гораздо более эксцентричного, нежели «Холоп-2», фильма — «Здравствуйте, я ваша тетя» Виктора Титова: бездомный проходимец Бабс Баберлей, спасаясь от полиции, переодевается в женское платье. Это абсолютно водевильная ситуация, но ее запросто можно представить в реальной жизни; подобные прецеденты неоднократно случались, и первый на памяти — 1917 год, бегство Керенского, и мы не можем быть уверенными до конца, но с охотой предположим, что Александру Федоровичу в тот момент смешно не было. 

Поэтому маскарад Бабса Баберлея с учетом предлагаемых обстоятельств вызывает у зрителя безусловное доверие (несмотря на желание улыбнуться), потому что это — жизненная правда, самая что ни на есть сермяга. Да и всё дальнейшее в «Тете» — совсем не шуточное, и если действующие лица откажутся участвовать в общем кавардаке, то их ждут неприятные последствия, осязаемые, драматические, далеко выходящие за рамки веселья: Бабс Баберлей вынужден носить женское платье и строить из себя миллионершу, иначе попадет за решетку; полковник Чесней вынужден добиваться руки «старой ведьмы», иначе окажется в нищете; судья Кригс вынужден выполнить неприемлемые для него требования, иначе лишится мечты всей своей жизни. 

Весь этот клубок обязательностей, когда персонажи не могут не действовать в условиях нависших над ними угроз, порождает шквал комедийных перипетий. Но что угрожает Грише из «Холопа-2», если он не перевоспитает Катю? Или что угрожает Льву Арнольдовичу, если он не вмешается в проводимый Гришей эксперимент? В обоих случаях — ничего.

Вся ситуация, на которой громоздится «Холоп-2» — мертворожденный, нежизнеспособный конструкт. Сценарный гомункул. Драматургическое ничто. Профессиональное фиаско.

Однако, сохраняя объективность, следует отметить, что «Холоп-2» всё-таки интересная картина. Но она интересна не своей продюсерской удачей и не своей же художественной ничтожностью. Она интересна позицией режиссера Шипенко, которая, конечно же, в фильме есть, и она проявлена там насколько это возможно ярко.

Закрепившаяся за Шипенко репутация хитмейкера не возникла из ниоткуда. Чтобы выдавать хит за хитом нужно обладать не только профессиональными навыками, но и худо-бедно талантом и чувством вкуса. Соглашаясь работать с материалом «Холопа-2», Шипенко (всё дальнейшее — лишь предположение) сделал это из карьерных и финансовых соображений. Конечно же, он понимал, что предложенный ему сценарий — невразумительное нечто, однако, как в известной байке, обладатель миллиона богаче обладателя полумиллиона. 

При этом Шипенко со всей очевидностью хочет оставаться режиссером актуальным, а не постановщиком второсортного комедийного барахла, о чем и сообщает посредством некоторых фокусов, раскиданных по картине.

Вот пример такого фокуса. Саундтрек. В фильме звучит много классической музыки. Ее серьезность, положенная на комизм происходящего, приводит к эффекту, который смело можно назвать антидраматизмом. Как бы призванная усилить накал действия, классическая музыка не усиливает его, но сводит на нет; она работает в противофазе, лишая экранное изображение потенции вызвать в зрительских сердцах подлинное сопереживание. Шипенко препятствует эмоциональному включению зрителя, постоянно сообщая, что разворачивающаяся драматургическая интрига — дешевый, не имеющий гуманитарной ценности фарс. Вы не найдете в фильме ни одного эпизода, который заставил бы забыть о попкорне и замереть в ожидании развязки.

Вот еще один пример. Нарезка крупных планов в тот момент, когда Катя готовится выстрелить в Наполеона, то есть принимает решение отказаться от предательства. Акцентируя этот критически важный для фильма момент, Шипенко начинает монтировать друг за другом крупные планы глаз участвующих в сцене персонажей. Пять-шесть таких склеек обеспечили бы необходимый эффект, но Шипенко таких склеек делает почти двадцать. Он намеренно растягивает акцент, превращая известный кинематографический прием в пародию. То, что могло взогнать патетику эпизода, уничтожает ее. Шипенко демонстративно обесценивает заложенный в сценарий пафос и как бы подмигивает подготовленному зрителю, мол, ты ж понимаешь… Эдакие скрещенные пальцы, спрятанные за спиной, когда нет другой возможности оповестить о совершающемся прямо сейчас подлоге.

Но самое невероятное и дьявольски изобретательное, с головой выдающее истинную позицию режиссера, ждет в финале. Эксцентричный психолог Лев Арнольдович встречается с мамой Кати (по сценарию — крупным чиновником), которая предлагает ему масштабировать за государственный счет методику перевоспитания трудных подростков. Те, кто погружен в российский политический контекст, конечно же распознают и в крупной чиновнице, и в ее дочери Кате реальных общественных деятельниц, стремящихся перевоспитать всю страну. И утвердительный ответ Льва Арнольдовича («Меня интересуют любые масштабы!») идеально коррелирует с мировоззрением самого Охлобыстина, готового во исполнение собственных изуверских фантазий орать «гойду», призывая к массовому истреблению сопротивляющихся.

Последний гвоздь. Финальная реплика. Под занавес. «Возможно, это начало прекрасной дружбы», — говорит Лев Арнольдович крупной чиновнице, цитируя таким образом одну из самых известных фраз в истории кино — финальную реплику фильма «Касабланка». 

«Мне кажется, что это — начало прекрасной дружбы», — сообщает один герой «Касабланки» другому — продажному полицейскому, и эта реплика, констатируя примирение протагониста и антагониста, символизирует торжество человеческого над тем адом, в котором утонула Европа в годы Второй Мировой войны. Но Шипенко нарочито переворачивает семантику фразы, меняя ее полярность и предвозвещая тем самым грядущее расчеловечивание, на которое хотят обречь страну пресловутые мизулины при полной поддержке фанатичных идеологов-экспериментаторов.

Шипенко вне всяких сомнений попытался выторговать себе индульгенцию. Он захотел усидеть на двух стульях, согласившись снять вопиющее, бездарное дерьмо для неподготовленного зрителя и одновременно подмигивая другому зрителю — подготовленному. Но не получилось. Аудитория, способная распознать предложенные им фокусы и адекватно считать его режиссерскую позицию, либо не пойдет на «Холопа-2» вовсе, либо не досмотрит его до конца. Здесь уместно было бы процитировать библейское о бисере, но я процитирую другое: «Он молился, но не в том углу и не на те иконы».

И вот осталось самое важное: почему «Холоп-2» — это зеркало современной российской действительности. Рисуя картинку, насыщенную благоденствием и справедливостью, Шипенко понимает ее несостоятельность. Однако, связанный кабалой продюсеров, не смеет бунтовать в открытую. Он зашифровывает собственное мнение в набор символов, которые умеющий видеть да увидит. Точно так же и многие из нас, глядя на омерзительный лубок, намалеванный поверх творящегося в стране, не имеют смелости развенчать его явно, оттого прибегают к многоточиям, намекам, иносказаниям. Прямое изложение позиции обернется тюрьмой или, как совсем недавно, смертью.

Мог ли отказаться от участия в постыдном проекте Шипенко?

Была ли возможность воспротивиться погружению в преисподнюю у нас?

Ответьте на эти вопросы сами.