Константин Сомов — эстет, модный портретист и эротоман. О чем еще рассказывает дневник художника?

Один из самых дорогих русских художников — Константин Сомов. В начале 2000-х две его картины на британском аукционе «Кристис» продали за рекордные 2,4 и 3,7 миллиона фунтов стерлингов. Мастер эротической миниатюры и ретроспективной стилизации, искусный портретист и утонченный декадент из новаторского объединения «Мир искусства» — он уехал из России в 1923 году для участия в нью-йоркской выставке и никогда не вернулся назад. После эмиграции во Францию к своему возлюбленному Мефодию Лукьянову художник продолжал получать много заказов и позднее смог купить ферму в нормандской деревне. Мефодий умер в 1932 году от плеврита, Сомов пережил друга на 7 лет и скоропостижно скончался накануне Второй мировой войны. 

Художник известен вариациями на тему галантных сцен — любовных утех на фоне идиллических пейзажей. Причем, как отмечают исследователи, у Сомова сквозь мир веселой игры часто просвечивают искусственность, обреченность и болезненная экзальтация чувств. Поэт Михаил Кузмин писал, что в картинах художника сочетаются мертвенная игра и автоматический эротизм, плотская молодость и тлетворные знаки. Так, на одной из проданных на аукционе «Кристис» картин — «Русская пастораль» — изображена спящая на траве в жаркий полдень девушка, над которой склонился атлетически сложенный юноша: он как будто хочет застать ее врасплох и уже положил руку на одно из крепко сжатых коленей. 

Ко дню рождения художника историк искусств Мария Романенкова изучила его дневники, огромный массив которых недавно начали издавать — впервые целиком и без купюр — под редакцией искусствоведа Павла Голубева. О художественной ностальгии и жизни в эмиграции она рассказывает на основе записей Константина Сомова, который прославил русское искусство на Западе.

Я завидую тем, кто может сказать: «Константин Сомов — мой любимый художник». Тем, кому не нужны дополнительные комментарии: нравится, и точка. И дело вовсе не в том, что зрителей можно делить на специалистов (художников, искусствоведов, критиков), увлеченных любителей или тех, кто впервые столкнулся с работами Сомова. Просто кому-то его произведения оказываются очень созвучны, а кому-то нужна зацепка для диалога. Ей не обязательно быть прямой речью самого художника, но все же, когда эта речь сохраняется и становится слышима, мало что еще может создать более чарующую иллюзию близкого знакомства, располагающего к доверительной беседе.

Прямая речь Константина Сомова — это его письма и дневники, фрагменты которых с большими цензурными искажениями были впервые изданы в 1979 году.‌ У современных читателей есть возможность составить гораздо более полное представление о Сомове благодаря проекту по публикации огромного массива большинства дневниковых записей художника, задуманному и осуществляемому искусствоведом Павлом Голубевым. Первый том сомовских дневников, охватывающий 1917–1923 годы, выпущен шесть лет назад, четвертый и последний на данный момент, содержащий записи за 1928–1929 годы, — в прошлом декабре.‌ Впереди — издание рукописей о целом десятилетии: дневник Сомов вел до самой смерти в 1939 году.

Вероятно, работа над продолжением проекта не окажется легче той, что велась на протяжении предшествующих лет. Выход из печати первого тома спровоцировал обвинения автора публикации со стороны Русского музея в незаконном использовании архивных документов. Четвертый появился почти синхронно с вступлением в силу закона о пропаганде нетрадиционных сексуальных отношений (а Сомов предельно скрупулезно фиксировал подробности личной жизни, правда, прибегая к иностранной лексике, эвфемизмам и незамысловатому шифру). Каждому историческому времени — свои сложности. Они, в конце концов, и образуют периоды и эпохи, становятся их спутницами.

За точку отсчета в публикации сомовских дневников Павел Голубев взял 1917 год. Дата красиво объединяет в себе несколько мотивировок подобного выбора: и академический bon ton (наиболее ранние из сохранившихся систематических записей художника, относящиеся к 1914–1918 годам, подготовлены к пока не осуществленному изданию Евгением Голлербахом), и столетие Октябрьской революции, оказавшей не меньшее влияние на культурную жизнь государства, чем на жизнь политическую, и специфика исследовательского интереса: Голубев стремился сконцентрироваться на позднем творчестве своего героя. Последнее — шаг в сторону справедливого равновесия, попытка усомниться в логике большой Истории, согласно которой Константин Сомов и мир после 1917 года несовместимы.

Творчество Сомова, наравне с работами иных художников, входивших в объединение «Мир искусства» с момента его основания в 1898 году, легко ассоциируется с очень конкретной (и очень короткой) эпохой. Ключевая объединяющая характеристика произведений мирискусников, но индивидуальная у каждого из них — ретроспективизм. Неслучайно, решив определить самые «сомовские» работы художника, критик Всеволод Дмитриев еще в 1913 году отнес к таковым именно «ретроспективные мечтания».‌ Представители объединения перемещали зрителя то во времена Московского царства, то в восточную сказку, то ко двору Короля-Солнце — а впрочем, неважно куда, лишь бы подальше от современной реальности — как хронологически, так нередко и географически. 

​Кроме того, деятели «Мира искусства» обращались к непривычным свидетелям истории — к художественным памятникам. Узнаваемые визуальные знаки легко переносили смотрящего в нужную локацию. При условии, что смотрящий — «свой», знаток. Именно это обстоятельство до сих пор остается сутью мирискуснической творческой игры: их история — это история понарошку, история по мотивам, история по истории искусства. Она воплощается иначе, чем на исторических полотнах представителей академической и реалистической школ: она не учит, не предупреждает, не делает выводов и не высказывает оценочных суждений. История в интерпретации мирискусников строится на индивидуальных эстетических впечатлениях о конкретной эпохе, а потому покоряет, но многого недоговаривает и может показаться бесполезной тем, кто сам стал современником пугающих событий.

Критика Сомова, как и других участников объединения «Мир искусства» (сначала представителями более радикальных художественных течений, а затем советскими историками искусства) признала неактуальными их произведения наравне с модерном и символизмом. Лишь после того, как за этой частью наследия прочно закрепилась ассоциация с эмигрантской культурой, советское искусствоведение попыталось привлечь первую обратно, аккуратно канонизируя некоторые вещи, снабжая их о многом умалчивающими комментариями.

Так же конструируется образ мирискусников и сейчас. Например, в постоянной экспозиции Третьяковской галереи Сомов представлен художником Серебряного века (чье самое позднее выставленное произведение — «Любовный вечер» — датировано 1911–1912 годами), модным портретистом, выразителем эстетики XVIII столетия.

Однако Сомова нельзя назвать мастером одного конкретного жанра или техники. Он автор полупарадных и камерных, живописных и графических портретов, стилизованных жанровых и аллегорических сцен; пейзажей, натюрмортов, фарфоровых фигур, книжных иллюстраций, экслибрисов, массовой полиграфической продукции, эскизов костюмов балетных танцовщиц и занавеса для московского «Свободного театра». Возможно, именно поэтому так сложно указать на сомовский chef-d’oeuvre.‌

Сам Сомов считал заказные портреты и варьируемые стилизованные жанровые композиции (то есть те произведения, что сделали ему имя) лишь средством неплохого заработка и мучительно переживал шаблонность той репутации, что закрепилась за ним внутри рынка искусств. 

Статус признанного мастера как в Российской империи, так и за рубежом Сомов приобрел уже в начале ХХ века. В 1903 году в Петербурге состоялась его персональная выставка. Тогда же совет Третьяковской галереи приобрел его «Даму в голубом». 

Но и после Октябрьской революции к художнику почти ежедневно приходили с заказами. В 1918 году он издал два варианта «Книги маркизы»‌ и стал героем искусствоведческой монографии‌, в 1919-м в Третьяковской галерее прошла его персональная выставка. 

Спустя четыре года, когда Сомов навсегда покинул Россию, он уехал в должности руководителя Петроградского комитета художников, чтобы принять участие в открытии выставки русского искусства в Нью-Йорке.‌ Самыми радикальными на экспозиции, пожалуй, были работы Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова. Подбор произведений, репрезентировавших русское современное искусство за границей, демонстрировал многообразие умеренно модернистских течений, актуальных для советского культурного пространства того времени.

Переехав в 1925 году из Америки в Париж, художник счастливо избежал участи многих русских эмигрантов: продолжал работать и получать заказы как от старых знакомых, так и новых клиентов. Отмечал свой успех на «Выставке старого и нового русского искусства», приуроченной к открытию Дворца изящных искусств в Брюсселе в 1928 году: «Никто не продал столько, сколько я».‌ 

И фиксировал впечатления посетителей своей персональной выставки, организованной Мефодием Лукьяновым в магазине Самуила Лесника: 

«Mme Pascar кричала от восторга свои похвалы… Было человек 500, говорит Мефодий. Модернисты какие-то не могли, говорит, не сознаться, что я все же большой мастер, но что я только наука и знание, а не вдохновение. Много еще мелочей сообщил мне Мефодий, всего не запомнить».‌

Так, дореволюционный период жизни Сомова составляет лишь две трети его биографии и лишь половину биографии творческой.‌ Манера «позднего» Сомова близка стилистике европейской и американской живописи 20-30-х (достаточно вспомнить работы Бальтюса, Кристиана Шада или Эдварда Хоппера), а потому представление о его полной принадлежности художественному пространству начала столетия кажется по крайней мере несправедливым. 

Сомов менялся. Сам художник, просматривая в 1928 году репродукции со своих «каноничных» произведений, записал:

Все работы Сомова не уместить в старинную рамку рубежа веков. Не получится представить его и человеком, намеренно задержавшимся в другой эпохе. Он интересовался политическими новостями, посещал кино, был знаком с произведениями современной литературы, знал работы современных русских и зарубежных художников, с удовольствием слушал популярную музыку («jazz’ы, tangos, английские шансонетки») и передвигался в парижском метро. 

Многое критиковал, но никогда — бездумно. Игру Чаплина в «Золотой лихорадке» — за назойливость и однообразие, «Дни Турбиных» — за растянутость, свежие работы Бориса Григорьева — за бессмысленную пестроту. Доставалось от Сомова и тем, кто наравне с ним сыграл ключевую роль в формировании русской культуры начала ХХ столетия. Искусствовед Павел Муратов, согласно художнику, «кувшинное рыло ярко-красного цвета, молчаливый и на вид бездарный, как и его „Образы Италии“». Отказав одолжить Мстиславу Добужинскому редкую кобальтовую краску, Сомов резюмировал: «Может подождать свою мазню писать до понедельника».‌

Однако больше всего требований Сомов предъявлял к себе: 

Любые размышления о собственной работе сводятся Сомовым к оценке ее технического качества, а оно давалось ему нелегко. За всем изяществом его искусства скрыта болезненная убежденность в несовершенстве. За хрупким, эфемерным и игривым — ремесленническое, тяжелое, раздражающее. 

От создаваемых портретов Сомов более всего добивался сходства, опасаясь затушевать не столько узнаваемость, сколько индивидуальность:

Собственную индивидуальность художник моделирует с щепетильностью эстета. Сомов постоянно и много читает‌, упоминает огромное количество произведений изобразительных искусств, театральных постановок, музыкальных композиций. Видится с разными людьми. Ждет от них остроумия и таланта, от жизни — утонченности и отсутствия скуки:

За способностью к непрекращающемуся творению собственного мира угадываются не только характерные черты модернистских художественных практик, но и деятельность Сомова-коллекционера.‌ Доскональное знание музейных и частных собраний, поразительная визуальная память и эрудиция позволяли ему безошибочно выбирать предметы живописи, графики, мелкой пластики и старые книги. Друзья и знакомые обращались к художнику — как к эксперту — за советами по поводу приобретений: 

Полюбившиеся композиции он переносил в свои работы, обыгрывая переменчивость ролей живого и мертвого, подлинного и искусственного, реального и привидевшегося.

И все-таки, будучи предельно откровенным в своих дневниках, он не посчитал нужным сказать очень многого. Переживания Сомова лишь изредка промелькнут в пестроте бытовых событий. Заказав новый дорогой костюм, он вдруг запишет: «И что мне осталось в жизни, если любовь мне уже не улыбается?» На смерть людей «своего круга» (Леонтия Бенуа, Сергея Дягилева) отреагирует сдержанно: «Уходят люди!», »Вот начинаем и «мы» уходить на тот свет», а в следующих предложениях вернется к фиксации буднично-приземленного: «Очень устал. Поел. Отдыхал, записывал в эту тетрадь», «Обедал. После обеда я сел за рисунок ткани».‌

Двенадцатого мая 1929 года, поздно проснувшись, проведя утро с Мефодием Лукьяновым, заглянув на одну из многочисленных парижских выставок, остановившись в кафе и побывав с визитом у подруги, он вернулся домой и сел переделывать завещание, сообщив об этом так же просто, как сообщил обо всем, что успел сделать в первой половине дня. На подобных фрагментах («…написал Мефодию короткое письмо на случай, если я умру раньше него, что, вероятно, почти неизбежно»‌) читатель может запнуться: ведь в вязи повседневных впечатлений художника его скупая исповедальность становится ошеломляюще пронзительной.

Таково и множество сомовских автопортретов, на которых он напряженно вглядывается в себя. На созданной в 1928 году работе художник скроет свой взгляд за стеклами очков.‌ В одной из самых последних — едва выглянет из-за рамы зеркала.

И это его право. Жизнь Сомова сохраняет приметы тайнописи, и последняя к лицу его неоднозначным, с точки зрения многообразия интерпретаций, произведениям. В конце концов, прямая речь не во всем обязана быть прямолинейной.