Дэйв Томпсон — автор более чем ста книг, посвященных рок- и поп-музыке, в частности, им была написана первая биографическая книга о группе U2 — U2: Stories for Boys. Однако музыкой интересы Томпсона не исчерпываются; в 2007 году в канадском издательстве ECW Press вышла книга, посвященная истории развития порнофильмов до 1970 года. Ценность книги заключается в том, что это одно из немногих качественных исследований, посвященных становлению индустрии порно до эпохи распространения бытовых видеомагнитофонов и видеокассеты как носителя. Автор начинает буквально со времен королевы Виктории и зарождения кино как явления культуры и, следуя хронологическому принципу, рассматривает развитие жанра порнофильмов до 1970-х годов.
Культуролог Сергей Стрельников рассказывает о непереведенной на русский книге Дэйва Томпсона Black and White and Blue. Adult Cinema from the Victorian Age to the VCR.
В предисловии (Foreword) к книге Томпсона размещен рассказ Крисси Бентли, озаглавленный «Во славу порнокинотеатра» (In Praise of The Dirty Picture House). Рассказ повествует о том, как, будучи школьницей, она вместе со своими подружками проникла в недавно открывшийся в городке кинотеатр, где показывали порнофильмы. Данный текст можно рассматривать как «хороший отчет» в терминологии акторно-сетевой теории (АСТ) Бруно Латура, в которой социум трактуется в аспекте взаимодействия одушевленных и неодушевленных предметов: там есть и описание «черного ящика» и актантов, а сама автор, удачно минуя «обязательный пропускной пункт», выступает в роли наблюдателя того, как происходит формирование актор-сети. Этот материал, безусловно, будет интересен для специалистов-социологов, специализирующихся на АСТ.
Во введении (Introduction) обозначается основная проблема, которая сопровождает всякое исследование, касающееся порнографии: провалы в знаниях о предмете неизбежно заполняются слухами, стереотипами и легендами. Перечисляется несколько работ, посвященных данной тематике, отмечается их неполнота и недостаточность для подробного ознакомления с темой. Автор, не вдаваясь глубоко в вопрос, что считать порнографией, а что эротикой, предлагает исходить из того, что наблюдать секс и испытывать от этого некие чувства естественно ровно настолько же, насколько естественно испытывать чувства от созерцания красивых горных пейзажей, цветов и прочих природных явлений.
В первой главе (The Flesh that Flicks) становится очевидным богатство обозначений, которые используются в английском и американском сленге для порнофильмов рассматриваемой эпохи. Эти фильмы, как правило: а) черно-белые и немые, б) короткие – до 10-12 минут, в) их смотрят в мужской компании. Для их обозначения используются следующие определения:
– «чёрные носки» (black socks) – потому что актёры-мужчины довольно часто оставляли на себе этот предмет одежды;
– «фильмы для мальчишников» (stag films) – логично, такие ленты демонстрируются исключительно в мужских компаниях, и не всегда это вечеринка по поводу свадьбы. Этим сленговым словосочетанием автор пользуется наиболее часто;
– «дымовухи» (smokers) – как правило, мужские компании при просмотре начинают активно курить и дымить сигаретами;
– «голубое кино» (blue movie) – наглядный пример того, как определение меняет свое значение на противоположное: в пуританских кругах голубой цвет прочно ассоциировался с моралью и соблюдением религиозных ограничений, здесь же голубой цвет обозначает ровно противоположное.
Томпсон также вспоминает о своем первом опыте просмотра подобного кино в конце 1970-х и находит, что по своему духу оно показалось ему весьма похожим на панк-рок того же периода: люди делают искусство для людей, вне коммерции, чисто для собственного удовольствия, зачастую не обладая особыми навыками. Автор приходит к выводу, что эти фильмы можно считать народным творчеством мира кино, и здесь можно с ним согласиться: их авторы не стремятся к широкой популярности, копии фильмов зачастую тиражируются самими зрителями, а набор сюжетов даёт почву для дальнейшего развития в других произведениях. И точно так же, как и в свое время народное творчество, порнофильмы не являлись предметом научного изучения.
Безусловно, в этих условиях особой проблемой является сохранность исходного материала, пригодность его для изучения. Эта тема развивается во второй главе (Dance the Coochee Coochee), где рассматривается самое начало становления кинематографа и описывается сюжет первого достоверно сохранившегося и атрибутированного порнофильма, снятого во Франции в 1908 году, – A Les Culs d’Or.
В действительности фильмов было гораздо больше, однако на их сохранность существенно повлияли два аспекта: технологический и культурный. Технологический аспект связан с нитратами, которые использовались в кинопленке до 1940-х годов, что делало её буквально взрывоопасной (на «Дискурсе» есть материал о нацистских киноархивах, где об этом также упоминается). Культурный аспект связан с поздним осознанием того, что любое развлечение, насколько бы незначительным оно ни казалось, заслуживает, чтоб свидетельство его существования было задокументировано.
В связи с этим Томпсон вспоминает, как в конце 1970-х крупные телекомпании в США в целях экономии стерли гигантский архив записей ситкомов и развлекательных передач 50–60-х годов. Конечно, часть порнофильмов была безвозвратно утрачена в ходе полицейских обысков и исполнений судебных решений об уничтожении улик. Также атрибутирование фильмов крайне усложняется тем, что первые метры, где, как правило, фиксируется название кино и иные сведения, чрезвычайно хрупки и очень редко сохраняются в первозданном виде.
Тем не менее, интерес пионеров кинематографии к «обнаженке» убедительно доказывается автором: описывая этику Т.А. Эдисона, он цитирует профессора Йельского университета Чарльза Муссера: «Чем больше секса и насилия, тем лучше», что подтверждается сохранившимися 15-секундными пленками, которыми заряжалось такое изобретение Эдисона, как кинетоскоп (стал доступен широкой публике в 1894 году).
Кинетоскоп представлял собой ящик с двумя окулярами, который позволял зрителю всего за пять центов насладиться заранее изготовленным коротким роликом. Одним из первых таких роликов был Dolorita’s Passion Dance, быстро изъятый властями из публичного доступа по причине непристойности такового. Приводятся свидетельства того, что очередь на «Долориту» достигала 40 или 50 мужчин. Коммерческий успех был очевиден, довольно быстро мысль о том, что можно снимать обнаженных или частично обнаженных женщин на пленку и показывать за деньги, захлестнула пионеров кино. На волне успеха в 1896 Эдисон снимает похожий ролик Fatima's Coochee Coochee Dance, который тут же цензурируется.
В книге также приводится описание первых съемок (полу-)обнаженной натуры в кино Германии, Франции и США.
Дальнейшее развитие и совершенствование технологии кино, появление практики съемок и просмотра порнофильмов отражено в третьей главе (The Lure of the Secret Cinema). Указано, что такие фильмы до 1920 года практически не сохранились, так как, несмотря на совершенствование съемочного процесса, кино как хобби оставалось довольно дорогим удовольствием и любая лента, снятая не в целях широкого тиражирования, является большой редкостью. Основываясь на воспоминаниях и публикациях, Томпсон описывает сюжеты и практику организации просмотров пикантных фильмов в США, Южной Америке и Европе и сравнивает эту практику с организацией современных рейвов: со своей лексикой, тайными местами проведения. Упоминается также, что подобные просмотры организовывались и в Москве: любители обменивались шифровками в виде пригласительных билетов, написанных на смеси французского и нижегородского. Описывается типичная процедура – зазывала подходит на улице к мужчине и предлагает за определенную сумму провести в место, где показывают «интересное», иногда демонстрируя фото соответствующего содержания. Разумеется, этот способ облюбовали всяческие мошенники, собиравшие деньги, наполнявшие зал, а затем бесшумно исчезавшие.
В 1914 году начинается Первая мировая война, и съемки порнофильмов переносятся на другую сторону Атлантики – в США. В четвертой главе (In Praise of Unnatural Acts) автор повествует об обстоятельствах появления первого сохранившегося американского порно – Free Ride, снятого в 1915 году. Кратко раскрыты дискуссионные вопросы, касающиеся времени производства фильма, его происхождения и состава актеров. Попутно Томпсон опровергает миф о том, что все актрисы, снимающиеся в таких фильмах, – проститутки. Дело в том, что в те годы всё, связанное с производством кино, было чем-то магическим, и человек с камерой обладал властью, которой сложно было противостоять. Но есть и другое важное обстоятельство – начало XX в. в Нью-Йорке ознаменовано двумя взаимосвязанными событиями: развернувшейся борьбой с проституцией, что повлекло за собой уничтожение кварталов красных фонарей, и созданием в Нью-Йорке картеля крупных производителей кинотехники – Motion Picture Patents Company, что фактически означало конец независимого производства и проката кино. Бывшим проституткам и киноделам не оставалось ничего другого, кроме как отправиться на Западное побережье, где и началась история Голливуда.
Двумя другими важными обстоятельствами, повлиявшими на становление порноиндустрии первой четверти XX в. в США, стали развитие автомобилестроения и вступление в силу сухого закона. Последний, будучи удобным поводом для развития полицейской коррупции, ставил под удар сохранившиеся бордели, которые традиционно, помимо подпольной продажи выпивки, также демонстрировали ролики скабрезного содержания. А вот автомобиль привел к появлению такого способа распространения киноискусства, как road-show – демонстрации кинолент с помощью портативного проектора в арендуемых помещениях различных местных клубов. Напрашивается аналогия с тем, что за 50 лет до этого реализовали в России художники-передвижники, для чьих работ, как считается, характерен реализм на грани натурализма, обостренный психологизм и высокое мастерство типизации.
В этих условиях (высокая мобильность распространения, анонимность авторов и актеров) старые законы XIX в., регулирующие обращение порнографической продукции, не действовали; о безуспешной борьбе американских властей против набирающих популярность порнофильмов рассказано в пятой главе (Lewdness and the Law).
В шестой главе (Rudeness, Raunch and Revolution) повествуется о том, какая ситуация сложилась с созданием и распространением порнофильмов в странах Европы и Южной Америки периода belle époque. Довольно много внимания уделено развитию этих практик во Франции, где бордели были де-факто легальны, и в большинстве известных из них клиентам «для разогрева» предлагалось ознакомиться с тематическими роликами, зачастую игравшими роль своеобразного каталога. Далее Томпсон обнаруживает интересную взаимосвязь порнографии с социальными процессами в странах Южной Америки: развитие левых движений, борьба с католической церковью проникла в сюжеты порнофильмов, где активно эксплуатируется тема развращенности и лицемерия католического священства. В данном случае можно провести аналогии с остросоциальными художественными сочинениями маркиза де Сада, описывающими нравы некоторых французских аббатств.
Возвращаясь к США в седьмой главе (Weird Scenes Inside the Cat House), Томпсон ставит под сомнение другой стереотип: производство порнофильмов неразрывно связано с организованной преступностью. Несмотря на то что мафия принимала участие практически в любом прибыльном деле, нет никаких прямых доказательств масштабного участия гангстеров в производстве и распространении порнофильмов той эпохи. Производству и распространению киноматериала силами любителей способствовал экономический бум, еще не сменившийся Великой Депрессией, и дальнейшее развитие кинотехники. На рынке появились первые действительно компактные кинокамеры: Pathé Baby, Cine-Kodak и Bell & Howell’s Filmo, которые наряду со стремительно дешевеющими расходными материалами и проекторами быстро нашли своего потребителя.
В культурном плане значимым изменением стала женская эмансипация и появление субкультуры флэпперов (англ. – flappers) – городских незамужних девушек. Эти девушки подчёркнуто независимо себя ведут, как правило, водят автомобиль и имеют работу, чем существенно отличаются от своих викторианских матерей и старших сестер. Иными словами, девушки перестали опасаться попробовать что-либо новое; наоборот – страшно было прослыть не видевшей яркой жизни. Сочетание технологического и культурного факторов оказало существенное влияние на развитие порнофильмов: в них начинают появляться первые несложные сюжеты с завязкой и развязкой, такие, как вторжение грабителя (или грабительницы, в одном случае), прием у врача, визит курьера (молочника, почтальона, настройщика радио, наконец, пресловутого сантехника). В построении сюжетов важную роль играл юмор, который выражался как в действиях актёров, так и в титрах и интертитрах. Также упоминается о существовании мультипликационных порнолент с участием узнаваемых героев, прежде всего, Моряка Папая и его подружки Оливии.
Во многих читательских отзывах на эту книгу восьмая глава (The Sweet Smell of Vinegar) признается особенной творческой удачей автора, так как в ней Томпсон изложил материалы из интервью бывшей порноактрисы из Канзас-Сити, которая в двадцатые годы, во времена Великой Депрессии, снялась в нескольких десятках фильмов. Уникальный материал содержит в себе сведения о процедуре кастинга, кинопроб, уровне оплаты труда, а также об организации самих съемок и последующей дистрибуции. Например, профилактика беременности и венерических заболеваний осуществлялась с помощью спринцовки и обыкновенного уксуса.
Одна из реплик бывшей порноактрисы настолько показательна и актуальна для российских киноделов, чьи картины регулярно проваливаются в прокате, что её хочется привести и перевести полностью:
«Пусть это прозвучит странно, но мы испытывали гордость, снимая кино. Не важно, что нам приходилось скрываться, так как это было противозаконно, не важно, что люди называли наши фильмы "грязными". Мы знали, что у наших фильмов была цель, которой они достигали, воздействуя на чувства зрителей так, как не могли их тронуть никакие другие фильмы. Мелодрама заставит вас расплакаться, от триллера побегут мурашки. Наше кино трогает скрытые чувства, возбуждает эмоционально и физически, а это – большая ответственность. Мы, конечно, могли снимать скучный секс скучных людей в полутьме, но разве это было бы весело?».
И кто после этих слов посмеет назвать порно низким жанром?!
Рассказ о развитии индустрии в период Великой Депрессии продолжается в девятой главе (Eureka! Mastophallation!). Технология съемки совершенствуется (лентопротяжный механизм получает электрический привод), в сюжетах фильмов появляются знакомые зрителям сцены поиска работы и последующего секса на собеседовании, а также азартных игр. Несмотря на то что 1930-е – это также бум нудизма, данная тема в фильмах отражения практически не находит. Другим важным аспектом сексуальной культуры является появление темы сексуального воспитания и образования: в свет выходит книга Теодора Ван де Вельде «Идеальный брак: его психология и техника», которая тут же становится бестселлером, так как поднимает темы, ранее публично не обсуждаемые. Ключевой идеей книги, как представляется, была мысль о том, что умение заниматься сексом ничем не отличается от иных знаний: о нем можно писать и ему тоже можно научиться.
Относительно нашей темы эта мысль носит противоречивый характер: с одной стороны, кино может наглядно продемонстрировать некоторые техники, с другой стороны, именно в это время формируется важнейший принцип порно – кино должно быть интересно снято, прежде всего, для зрителя, пусть даже актеры при этом займут неестественную и неудобную для них позу. Рассуждая о том, как изменяются изображаемые техники секса, автор отмечает рост разнообразия сюжетов: со временем больше внимания уделяется межрасовому и однополому сексу, оральным ласкам.
Продолжая рассуждать о применяемых в порнофильмах сексуальных практиках в десятой главе (The Melty Man and Other Non-myths), автор ставит вопрос: считать порнофильмы той эпохи преимущественно адекватным отражением реальности или возможностью наблюдать реализованные фантазии. Томпсон отмечает важную деталь, которая недопустима в современной порнопродукции, но иногда встречается в фильмах той поры: исчезновение у актера-мужчины эрекции. Почему же съемка, запечатлевшая такую неудачу, не была забракована при производстве фильма? Предполагается, что введение таких эпизодов должно было развлечь зрителей, немного разрядить напряжение в мужской компании, которой показывали это кино – посмеяться и, возможно, легче принять тот факт, что подобное случается со всяким.
После войны рынок в США оказался наполнен военной кинотехникой и специалистами, освоившими работу с ней. В двенадцатой главе (Love on the Home Front) можно узнать, что, к примеру, таким специалистом был Русс Мейер, автор фильма «Мочи, мочи их, киска!» и других шедевров категории B. Однако определенные сложности возникали на этапе процесса обработки пленки, так как коммерческие лаборатории не могли проявлять «нецензурный материал». В книге приводятся воспоминания некоего Джорджа, который занимался съемкой и распространением порно в те времена. Сам он попал в индустрию после того, как какой-то парень с его работы спросил, может ли он снять на камеру, как они занимаются сексом с подружкой. С первого раза у него ничего не получилось, так как у него не было необходимых навыков. Пришлось сходить в местную библиотеку, чтобы больше узнать о камерах и сделать второй дубль – на этот раз всё получилось как надо, и последующие четыре года Джордж занимался съемкой и распространением фильмов. Актерами выступали друзья и знакомые, сам Джордж развозил отснятые и проявленные пленки по различным магазинам, где ими торговали из-под полы.
Распространение и совершенствование компактных камер и домашних проекторов положили конец роуд-шоу как способу распространения порнофильмов, о чем сказано в начале тринадцатой главы (Damned Dirty Stuff!). Порнофильмы, все так же нелегально, распространяются через точки проката, предлагающие их «из-под полы», а также посредством почты и публикацией рекламы в желтой прессе. Реклама в газетах была крайне лаконичной – нельзя было даже сказать, что именно продается, приводились только названия лент.
При почтовой пересылке отправителям приходилось прибегать к хитростям вроде маскировки ролика с пленкой под свернутым в трубку плакатом невинного содержания. В главе также изложены те трудности при почтовой пересылке материалов, с которыми столкнулся сексолог Альфред Кинси при сборе материалов для исследования сексуальности – они мало чем отличались от тех, что испытывали любители и коллекционеры порнофильмов, несмотря на то что исследователь руководствовался исключительно научными интересами.
Далее Томпсон рассуждает о том, что в порно тех времен практически отсутствует изображение секса с очень молодыми актрисами. Дело в том, что публика еще была не готова к такому повороту событий: даже в просмотре порно американские мужчины оказались весьма пуритански настроены. Аналогичные выводы автор делает относительно слабой распространенности фильмов с сюжетами насилия и зоофилии. Емкость этих рынков оценивалась как исчезающе малая.
Четырнадцатая глава (Celebrity Skin) раскрывает такой аспект порно, как мнимое участие в них популярных на тот момент кинозвезд. Томпсон утверждает, что статус знаменитости неизбежно влечет за собой распространение скабрезных слухов, обретающих статус практически достоверной истории, приводя в пример сочинения Светония о римских императорах. В главе подробно рассматриваются истории возникновения и развенчания слухов об участии в съемках порнофильмов таких звезд как Мерлин Монро, Джоан Кроуфорд, Барбры Стрейзанд.
Продолжая повествование о первом послевоенном десятилетии в США, Томпсон в пятнадцатой главе (Read It in Books) уделяет внимание явлению pulp fiction («крутой детектив, «бульварное чтиво», «криминальное чтиво» – можно выбрать любой вариант перевода для обозначения этих дешевых изданий в мягкой обложке). По мнению автора, эти романы, повествующие о похождениях брутальных мачо и их борьбе то с преступниками, то с продажными полицейскими, то с инопланетными захватчиками, были призваны помочь адаптировать миллионы американских мужчин, вернувшихся с войн (Второй Мировой и войны в Корее) к мирной жизни. В контексте же своего исследования автор рассматривает эту широко доступную литературу как основной источник формирования мифов о порно: гигантские обороты, высококачественное оборудование, участие в съемках известных персон, широкое привлечение секс-рабынь и т.д. Впрочем, в 1957 году одному из журналов данной тематики (это был падкий до всяческих сенсаций и скандалов журнал Mr.) удалось не только отобразить реальность, но и подстегнуть небывалый интерес публики к одной из широко сейчас распространенных тем, а именно – к клубам свингеров.
Считалось, что это явление появилось в годы войны среди американских летчиков, у которых был обычай заботиться, в самом широком смысле, о женах павших в бою товарищей. Обычай довольно скоро распространился и на другие рода войск, его также перенял гражданский персонал военных баз. После публикации заметки об этом явлении редакционная почта оказалась битком набита письмами читателей, рассказывающих о таком опыте или интересующихся, где и как можно поучаствовать в подобном. Интерес к встречам свингеров невероятно возрос, как со стороны желающих поучаствовать, так и со стороны желающих просто посмотреть. С этого момента, как записи реальных встреч, так и их постановки становятся в порнофильмах одним из востребованных сюжетов.
Для всей порноиндустрии США поворотным стал 1957 год, когда Верховный Суд в деле «Рот против Соединенных Штатов» фактически признал недействительным определение порнографии, принятое в англосаксонском праве с середины XIX в. До процесса «Миллер против Калифорнии», в ходе которого были выработаны критерии, ныне применяемые в судебных процессах США при определении того или иного произведения порнографическим, оставалось еще 16 лет, но стало очевидно, что у общества начал формироваться консенсус о том, что считать непристойностью и как к ней относиться. В шестнадцатой главе (That’s Not Porn, It’s Psychology) описываются особенности распространения и восприятия порнофильмов в этот период времени: появляются первые подробные заметки в прессе, а также специальные исследования о порнофильмах, не ставящие целью очередное мифотворчество.
В это же время реклама фильмов, высылаемых почтой с кратким описанием сюжета (не выходящим, впрочем, за грань приличий) становится конкретней, она публикуется в обычных газетах, среди рекламы дантистов, заочных курсов и т.д. Власть пыталась с этим бороться, но, несмотря на то что с 1957 по 1969 гг. инспекторами Почты США было проведено около 100 тыс. проверок, которые затем привели к 5 тыс. судебных процессов, это никак не повлияло на успех бизнеса.
Технология, как и культура, не стояла на месте: в это же время в производстве порнофильмов начинаются эксперименты со звуком и цветом. В семнадцатой главе (Man Meets Machine) показаны примеры использования данных технологий, зачастую курьезные: приводится пример фильма, в котором зритель видит, как актриса еще не вошла в комнату, и слышит вполне определенные хлюпающие звуки, которые, однако, немедленно прекращаются, как только на экране актер поднимает телефонную трубку.
Развитие технологии звука и цвета в кино неожиданно привело к расцвету и совершенствованию технологии кинетоскопов. Теперь каждый небольшой фильм разделялся на эпизоды, и для просмотра следующего, как правило, более «горячего» эпизода, зрителю нужно было опустить монетку. Фильмы, которые загружались в эти аппараты, именовались не stags, а loops – «петли». Чтобы посмотреть весь фильм, зрителю хватало чуть больше доллара.
В книге приведены воспоминания владельцев магазинов, где размещались такие аппараты, а также посетителей таких магазинов. Примечательным является воспоминание одного из них о том, что о качестве шоу в том или ином аппарате можно было судить, взглянув на пол перед ним – чем он грязнее, тем популярнее и, соответственно, интересней сюжет предлагаемого кино.
Это наблюдение напомнило мне начало 2000-х годов, когда в России еще были легальны игровые автоматы с азартными играми, и среди моих знакомых был один человек, ими увлеченный. Среди игроков бытовало поверье, будто бы чем больше денег в автомат попадает, тем с большей вероятностью он выдаст крупный выигрыш в дальнейшем. Этот знакомый рассказал следующий случай: он проходил мимо павильона с автоматами, на крыльце которого один мужчина громко жаловался другому как «эти фрукты [название игры Fruit Cocktail – С.С.] его ободрали». Знакомый тут же зашел в павильон и заметил два автомата с вышеупомянутой игрой, у одного из которых стояла полная пепельница окурков. Выбор был очевиден, и в тот день миф подтвердился – знакомый действительно выиграл крупную тогда для него сумму.
Впрочем, к концу 1960-х такой способ просмотра порно потерял свою популярность: пленки для аппаратов снимались все так же любителями, рынок требовал меньше сюжетного развития и больше действия, а совершенство техники только подчеркивало несовершенство творческого подхода любителей.
Это же время ознаменовано другой тенденцией: снижением возраста актеров, в чем немалую роль сыграло движение хиппи. Выше было отмечено, что американская аудитория любителей порнофильмов была крайне консервативна и любые «извращения» были простительны только в том случае, если фильм изначально позиционировался как иностранный – французский, шведский, английский. В 1960-е в США появилось поколение девушек, похожих на флэпперов 1920-х – желающих вести себя более раскрепощенно, чувствующих себя более свободно, нежели их матери. Разумеется, они нашли себя в движении хиппи, которых типичная аудитория порно считала, грубо говоря, вырожденцами, и чьи извращенные развлечения на экране воспринимались потому довольно естественно. Это быстро поняли производители порно, и тема «секс хиппи» стала использоваться не только в том кино, что снимали сами представители движения, но и коммерчески ориентированными производителями порно. Примерно в это же время основное производство порно концентрируется в Сан-Франциско, который становится неофициальной столицей американской порноиндустрии и сохраняет этот статус поныне. В целом в это время растет разнообразие сюжетов: на экране появляются фетиш-ориентированные фильмы, акцентируется тема трансвеститов, а также однополого секса, который начинает восприниматься более-менее терпимо.
В восемнадцатой главе (The English Disease) автором дан очерк развития порноиндустрии в Великобритании. Центром распространения всего, связанного с непристойностями, является лондонский район Сохо, где базируются ночные клубы и полуподпольные тематические магазины. Довольно много фильмов экспортируется из других стран, в частности, из Франции. В 1959 году в Великобритании разворачивается активная борьба с порнографией – принимается Закон о непристойных публикациях, устанавливающий срок за изготовление и распространение порнографии. Полиция регулярно задерживает мужские компании – рабочих заводов, фабрик, складов, собиравшихся после работы для отдыха перед экраном. Параллельно с этим в прессе муссируются «реальные» истории про несчастных девушек-подростков, отправившихся зарабатывать в Лондон и попавших в лапы порнодельцов.
Если в Америке распространение порно шло благодаря автомобилизации и роуд-шоу, а во Франции порно можно было посмотреть в высококлассных борделях, то в Великобритании, где традиционно сильна клубная традиция, были созданы частные «клубы любителей кино». Они были тесно связаны с небольшими компаниями, которые занимались изготовлением и ввозом порнофильмов в страну. Томпсон рассказывает о таких известных личностях британской порноиндустрии, как Эван Филлипс (как считается, первый человек в Великобритании, который смог заработать на порнографии миллион фунтов стерлингов), Майк Фримон (особенное внимание уделявший работе со звуком), Айвор Крук (как считается, первый, кто использовал спецэффекты в порно – имеется в виду фильм Satan's Children), Джон Линдси (с ним связаны наиболее скандальные судебные процессы).
Девятнадцатая глава (I Am Curious — Red, White and Blue) книги посвящена событию, которое имело определяющее значение для порноиндустрии всего мира, а именно – фактической легализации порнографии в Швеции и Дании, произошедшей в 1967 году. В этом же году шведский режиссер Вильгот Шёман снимает фильм «Я любопытна – жёлтый», посвященный социальной тематике и содержащий довольно откровенные сцены секса. Год спустя владелец издательства Grove press Барри Россет через суд добивается свободного ввоза и демонстрации в США этого фильма (ранее Россет добился права опубликовать в полных вариантах тексты романов «Тропик Рака» Генри Миллера и «Любовник Леди Чаттерлей» Дэвида Лоуренса).
Параллельно с этим происходит другое важное изменение, касающееся договорной регуляции того, что можно, а что нельзя показывать на широком экране – происходит фактическая отмена Кодекса Хейса, действовавшего в киноиндустрии с начала 1930-х. Его регулятивный потенциал больше не соответствовал запросам аудитории и существенно тормозил развитие американского реалистического кино. Приводится описание курьезного случая, когда фильм антрополога, изучавшего африканские племена, не был допущен до широких экранов по той причине, что в одном из кадров крупным планом были показаны гениталии… слона. Вместо Кодекса Хейса вводилась система рейтингов, ограничивающая зрительскую аудиторию по критерии возраста, среди которых фильмы с изображением секса получали рейтинг Х.
В ноябре 1968 года создается AFAA – Adult Film Association of America, объединившая владельцев небольших студий, которые теперь могли выйти из подполья. Впрочем, довольно скоро ситуация изменилась – полиция снова начала закрывать кинотеатры и изымать пленки, дожидаясь решений судов. Далее следует рассказ о значимых для американской порноиндустрии фигурах: братьях Митчелл и Алексе де Рензи. Братья Митчелл прославились тем, что активно работали с прессой, помимо права присутствия на премьерных показах своих фильмов предоставляя журналистам бесплатную выпивку. Де Рензи, в свою очередь, установил негласный стандарт: качественная съемка, дорогие интерьеры, наличие диалогов и звукового сопровождения.
Примерно в это же время наметилась другая тенденция в производстве порнофильмов: они обрели сюжет и стали длиннее, вплотную приблизившись к обычным полнометражным фильмам. Первыми такими фильмами стали The Stewardesses Алана Силифанта и Mona: The Virgin Nymph Билла Оско. Картины имели определенный успех, но первый порноблокбастер, окончательно придавший производству порнофильмов черты полноценной индустрии, еще предстояло снять. О съемках этого фильма (конечно же, это «Глубокая глотка») рассказано в двадцатой главе (Deep Thoughts). Приводится история знакомства исполнительницы главной роли Линды Борман и её мужа – Чака Трейнора, а также рассказывается о том, как эта пара повстречала Луи Перейно и Джерарда Дэмьена, которые выступили соответственно продюсером и режиссером фильма. Съемки стоили 24 тысячи долларов, а доход от проката в течение первой недели оценивается Томпсоном в 25 миллионов долларов. Именно с «Глубокой глотки» стало нормально восприниматься присутствие в зрительской аудитории женщин (которые, кстати, буквально атаковали Линду Борман просьбами поделиться техникой, продемонстрированной ею в фильме). Автор констатирует, что вместе с «Глубокой глоткой» ушла эпоха stags – тех самых коротких порнофильмов, в течение шестидесяти лет до этого удовлетворявших интерес аудитории к сексу.
Однако, в эпилоге (Epilogue) Томпсон выражает надежду, что интернет в какой-то мере способствует возвращению на сцену любительского порно-кино небольшой длительности. В качестве аргумента в пользу возвращения интереса к этому формату автор приводит мнение одного из продюсеров компании, издающей любительские ролики, о том, что зритель устал от гламурных однотипных моделей и хочет наблюдать реальную жизнь и реальных людей, отдающихся со страстью друг другу и съемкам.
Соглашаясь с автором насчет значимости интернета в этом процессе, можно высказать следующее соображение: рассматриваемая им культура stags предполагала не только наличие определенных стилистических и технических особенностей, производство и распространение исключительно силами любителей – это ещё и культура просмотра. С наступлением эры интернета произошло увеличение жанрового разнообразия и, в то же время, большая индивидуализация процесса потребления порнопродукции. Можно предположить, что среди мужских компаний совместный просмотр порнофильмов практически исчез: гаджеты для индивидуального просмотра видео сейчас более чем доступны. Частично вернуть ту самую атмосферу прокуренной комнаты, заполненной половозрелыми мужчинами, могут разве что специализированные социальные сети и поля для комментариев под скабрезными сюжетами на специализированных же сайтах.
***
Оглядываясь назад, я задаюсь вопросом: возможно ли появление подобной книги в России – с её двадцатым веком революций, погромов и массовым уничтожением какого бы то ни было культурного наследия? Возможно ли в принципе собрание частной коллекции хотя бы первых опытов отечественных любителей-порнографов – счастливых обладателей VHS-c видеокамер в условиях, когда Уголовный кодекс предусматривает наказание за создание и распространение порнографии? Возможно ли в принципе обсуждение темы легализации порнографии, если бороться с распространением ВИЧ предлагается не широким обсуждением вопросов секса и предохранения, а «целомудрием и скромностью»? Думаю, что, по крайней мере, в ближайшее время таких книг о России ждать не стоит, а это значит, что тема порно будет подпитываться домыслами, мифами и легендами.
