Гуманизм в объективе. История режиссера Киносита Кэйсукэ: как пропагандист войны стал революционером японского кино

Впервые показав на экране сильных женщин, трагедию войны и гомосексуальную любовь, Киносита Кэйсукэ совершил революцию в японском кинематографе. Свою карьеру режиссер начал с пропагандистских фильмов о национальном единении вокруг священной войны и престиже армии. Однако даже патриотические ленты Киносита удавалось превращать в гимны человечности, показывая не только триумф, но и реальные страдания японского народа. 

После свержения военного правительства, получив больше свободы, режиссер одним из первых стал снимать пацифистские картины о том, как милитаризация разрушает судьбы обычных людей. В картинах Киносита зрители впервые увидели рефлексию социальных проблем послевоенного общества — угнетения женщин, табуированной любви, человеческой потерянности. О том, как новаторское кино помогало осмыслить последствия империалистических амбиций и идей национального превосходства, рассказывает востоковед Валерий Мусиенко в масштабном лонгриде о японском обществе в объективе режиссера.

Выбор профессии

Киносита Кэйсукэ‌ (木下 惠介) родился в семейном продуктовом магазине «Овария»‌ в Эмадонокодзи в Тенмачо, городе Хамамацу 5 декабря 1912 года. Он был четвертым ребенком из восьми в семье очень трудолюбивых родителей — отца Сюкити и матери Тама, — которые вставали на работу раньше слуг и этим сильно повлияли на Кэйсукэ, навсегда сохранившего уважение к чужим тяготам. С восьми лет он стал захаживать в тогда недавно открывшийся кинотеатр «Тайсё»‌. Он поступил в 1925 г. в Техническую среднюю школу Хамамацу префектуры Сидзуока на специальность, связанную с текстилем, но вскоре бросил ее, чтобы поступить в только что созданную токийскую Школу восточной фотографии в 1928 году.

В 1933 г. Киносита начинает работать проявщиком на главной студии «Сётику»‌ в Камата, успевая поработать помрежем у Одзу Ясудзиро (小津 安二郎, 1903–1963) на съемках вышедшей в том же году «Подставной девушки»‌. В 1934 г. его берет к себе в команду другой мастер фильмов о повседневной жизни‌, Симадзу Ясудзиро (島津保次郎, 1897–1945). Симадзу заставлял своих помощников выкладываться по полной, в итоге они знали фильм вдоль и поперек. Он твердо верил в систему подмастерьев и считал, что обязан научить их большему, чем они могли усвоить на работе. 

В конце рабочего дня он выдавал помощникам вырезку из новостной газеты и ждал основанного на ней сценария к следующему утру; иногда он возлагал ответственность за отдельную сцену на помрежа, поэтому неудивительно, что многие из них — Хэйноскэ Госё, Тоёда Сиро, Ёсимура Кодзабуро, Накамура Нобору, Сэкигава Хидэо, Танигути Сенкичи и сам Киносита — стали знаковыми режиссерами японской кинематографии.

Тогдашний глава «Сётику» Кидо Сиро (城戸四郎, 1894–1977) ставил сценарий на главное место в процессе кинопроизводства, а диалог считал основным средством изображения личностей и психологии героев. Эти новшества, порывавшие со старой традицией выкрикивания команд для актеров в эпоху немого кино, вывели на экран минималистские приемы съемки, частое использование эпизодов с флешбэками, сновидениями и галлюцинациями, средние крупные планы и длинные дубли, которые гарантировали узнавание зрителями персонажей по их речи и действиям. Они обусловили практику восхождения по карьерной лестнице внутри студии, где только написав достойный сценарий, можно было занять место режиссера. У Киносита это восхождение заняло десять лет, на протяжении которых он писал сценарии разных жанров, которые были отвергнуты либо самой студией, либо правительственными цензорами‌.

Подходящая к войне Япония

Чтобы понять, в каких условиях Киносита создавал свои первые фильмы в период 1943–1944 гг. и почему за последний из них его прозвали «женоподобным режиссером», нужно уделить внимание доминирующим историческим и социально-политическим темам, которые стали неотъемлемыми элементами и даже основами японского кинематографа военного времени. 

Феодализм в Японии в XVIII в. столкнулся с кризисом, поскольку его политические формы изжили свою экономическую основу. К 1700 г. японское купечество уже было узкоспециализированным, а его экономический прогресс не только угрожал классу самураев в финансовом отношении, но и бросил вызов основанным на конфуцианстве разделениям по статусу, на которых было основано общество. Конфуцианские философы уже тщетно пытались достичь компромисса между старыми идеологиями политической легитимности и новым верховенством права, возникающим по мере того, как Япония вступала в период перехода от феодальной к рыночной экономике. 

Потомки самураев, два века назад проигравших в решающей битве при Сэкигахара‌ (1600 г.), решили восстать против Токугава Ёсинобу‌ (徳川 慶喜, 1837–1913) и вернуть всю власть императору. Ёсинобу, пытаясь первое время сопротивляться, в итоге попросил отставку, после чего до конца жизни занялся сочинением поэзии и полюбившейся ему фотографией в Сумпу (теперь г. Сидзуока). 

Император Комэй (孝明, 1831–1867) был человеком прошлой эпохи, он ненавидел Запад и боролся с ним чисто японскими методами. Его сыну, Муцухито (睦仁, 1852–1912), было предначертано стать божеством нового типа — съесть бифштекс и принять собственные ограничения конституцией. Он стал заливаться шампанским, пустив государство и своих подданных в опасную гонку. 

Возможно, поэтому ни один из поздних фильмов Одзу не обошелся без паровоза — его интересовала не сама машина, но то, что на ней уезжают слишком далеко от родного дома. 

Термин кокутай‌, уподобляющий государство человеческому организму и встречающийся еще в древнекитайских сочинениях, к 1937 г. приобретает свою законную переосмысленную форму в Японии (программный документ «Основные принципы кокутай»), давно существовавшую в форме идей среди элит: он провозглашал божественность императора и его единство с народом, который обладал уникальными врожденными добродетелями, проявляющимися при условии самоотверженного служения монарху. Нация рассматривалась как одна семья, лояльность к императору ставилась выше сыновней почтительности‌. Воображаемая общность стала заполнять эмоциональную пустоту, образовавшуюся в результате распада реальных человеческих сообществ и сетей, что были предсказуемым итогом экономических и социальных сдвигов от коллективных сельскохозяйственных практик к индустриальным структурам социальных отношений.

Военное время и его ограничения

К началу 1930-х внутренней и внешней политикой стали играть военные. Так, в случаях «Маньчжурского инцидента»‌ в 1931 г. и «Китайского инцидента»‌ 1937 г., правительство было поставлено армией в известность уже после начала событий. Первый свой фильм, «Гавань в цвету»‌, Киносита посвятил оздоровительному эффекту и национальному единению вокруг «священной войны», во время которой даже простые мошенники приобщаются к общему делу. Следующий за ним «Живой Магороку»‌ того же года был снят уже по собственному сценарию режиссера. Сюжет использовал историческую память о битве при Микатагахара в 1573 г., которая стала завершающей битвой в череде ей подобных между двумя разными кланами (Такэда и Токугава), и в которой Такэда Сингэн (武田 信玄, 1521–1573, даймё и полководец, разгромил союзную армию Ода и Токугава, но умер в том же году из-за болезни‌. Целями фильма стали борьба с традиционными предрассудками (пропаганда использования всех, даже священных земель в сельскохозяйственных нуждах), повышение престижа армии, которая стала на путь возрождения (как тот древний меч Магороку Первого из названия, получивший свое духовное воскрешение в современном изделии Сигэдзиро-кузнеца‌ и, конечно же, терапия довольно современного «комплекса неполноценности» отдельного японца. Связь с мифологизированным прошлым усиливалась на экране актерами (Уэхара Кэн и Хара Ясуми), которые играли персонажей как из прошлого, так и из нынешнего времени. Фильм «Приветствующая улица»‌ был связан с политикой переселения жителей отдельных районов для использования территорий в военных нуждах. 

Сложно себе представить более неподходящие для пропагандистских целей фильмы, чем те, что создал Киносита.

Ему удавалось, вкладывая в уста героев программные речи о необходимости забыть о собственных сиюминутных интересах и беспокойстве лишь о благосостоянии государства, рассказывать о лишениях и страданиях отдельных людей — сказалось его уважение к лишениям собственных родителей. 

В 1940–1941 гг. он воевал в разных частях Китая и был госпитализирован с травмами глаз и ног. Отправляясь на фронт, он запомнил провожающую фигуру его матери, воссоздание этого образа в конце «Армии»‌ — женщины, сложившей руки в молитвенном жесте, не совладавшей с собственными материнскими чувствами и посягнувшей на родственные узы ее сына с императором, — стало причиной цензурного скандала (в сценарии этот завершающий фильм эпизод был описан фразой: «Мать провожает сына») и доказательством «женоподобия» режиссера.

Если посмотреть на японскую кинематографию того времени глобально, то такая реакция станет неудивительной. Фильмы военного периода концентрировались на фигуре мужчины. Технически диаметрально противоположные фильмы, идеологически — оказались едины. Фильм Инагаки Хироси (稲垣 浩, 1905–1980) «Жизнь Мухомацу»‌, кроме сюжета, использовал все другие доступные средства — наезды и отъезды камеры, съемка с разных углов, ретроспективные эпизоды, активный монтаж, — чтобы доказать зрителю, заставить его воспринимать главного героя, простого рикшу, как воплощение чистоты и благородства. Одзу Ясудзиро же в своем фильме «Был отец»‌, где сын и отец под конец осознают примат обязанностей к государству над обязанностями перед друг другом, не допускает ни малейшей возможности для зрителя идентифицироваться с одним конкретным персонажем с помощью структуры повествования, положения камеры или методов монтажа, тем самым заставляя его перейти к аналитическому способу реагирования на происходящее, воспринимать героев и их ситуацию как одно целое. Это давление режиссера заставляло рикшу в первом фильме занимать активную позицию (кроме сферы любви, его любовное чувство подчинено идеалу Хагакурэ‌), а во втором персонажи становились склонны подстраиваться под обстоятельства, а не быть активными их участниками.

Идеальный образ солдата кристаллизовался в фильме Тадзака Томотака (田坂 具隆, 1902–1974) «Военно-морской флот»‌, который стал прообразом послевоенных фильмов о камикадзё‌ и был одним из первых, где классический трагический герой из исторической драмы дзидай-гэки‌ перешел в современную эпоху гэндай-гэки‌. Фильм был приурочен второй годовщине атаки на Перл-Харбор и повествовал о становлении главного героя — Тани Масато (созданного по образу реального камикадзё Ёкояма Масахару (横山 正治, 1919–1941), погибшего в той атаке). Государство долгое время проводило политику «самураизации» низших слоев населения, поэтому наш герой относился к семье торговцев из Кагосимы, и возможность стать трагическим героем была для него честью. Фильм начинался со времен обучения Масато в училище, где ему (и зрителям) проводят лекцию о тех шагах англосаксонской группы, которые привели к плачевному положению дел. Масато заканчивает обучение в 1940 г. — в этом году исполнилось две тысячи шестьсот лет японскому государству. Главный герой давно получил разрешение родителей на военную карьеру, поэтому записывается добровольцем на войну с Англией и США. На экране мелькают новостные сводки и в последний раз мы видим Масато, покидающего свой дом в Кагосима. Последнюю часть фильма, представляющую из себя документальную съемку атаки на Перл-Харбор, после войны уничтожила оккупационная администрация.

Женщина, только начинавшая в 1930-е получать право голоса из-за роста популярности самих актрис, могла существовать в этом дискурсе военного времени только в подчинении мужской фигуре и его взгляду. Яркий пример этому — восхождение звезды актрисы Ямагути Ёсико (山口淑子, 1920–2014), тело которой стало символизировать то, что значили колонии для Японской империи. Ее персонажи помогали романтизировать отношения Японии с Китаем, Тайванем и Кореей, в которые японец нес культуру, цивилизацию, а самое главное — освобождение от белой экспансии. Получившая контроль над экраном Танака Кинуё (田中 絹代, 1909–1977) в конце «Армии», прервавшая тем самым мужской дискурс, вонзившая свои чаяния в кокутай, не могла не вызвать возмущение. Тем более, что подобная концовка отсутствовала в оригинальном романе Хино Асихэи (火野 葦平, 1907–1960), у которого армия и заказала его после успеха «Военно-морского флота» Тадзака Томотака.

Поражение, оккупация и фильмы новой пропаганды

15 августа 1945 г. император по радио попросил подданных «вынести невыносимое». Монарх, во время встречи 27 сентября с Дугласом Макартуром (1880–1964), сам предложил взять на себя всю ответственность за действия своих министров в период войны, чем заслужил уважение американских властей. Во времена Муцухито, объявив о «возвращении к прошлому», японцы надевали европейскую одежду. Камэи Фумио (亀井文夫, 1908–1987) в «Трагедии Японии»‌ показал перевоплощение Хирохито, сменившего военный мундир и свое божественное происхождение на американский смокинг и шляпу-трилби. С первого дня прибытия оккупационных сил был установлен контроль СМИ с помощью пропаганды и цензуры. 

Кино считалось одним из наиболее эффективных средств превращения «нецивилизованной японской нации в цивилизованных граждан мира». 

К октябрю 1945 г. «Отдел гражданской информации и образования» (Civil Information and Education Section, CIE) осуществлял цензуру кинопроектов и сценариев, проверяя переведенные материалы, представленные кинокомпаниями, а также цензуру после производства, проверяя готовые фильмы. Все фильмы, которые должны были быть показаны в Японии, включая иностранные, художественные, 16-миллиметровые документальные и образовательные фильмы, должны были быть одобрены как гражданскими, так и военными властями‌. Двойная цензура официально началась в январе 1946 г. и продолжалась до июня 1949 г., когда была создана «Организация по классификации и рейтингу фильмов»‌. На этом этапе предварительная цензура была прекращена.

Среди основных изменений, осуществленных оккупационным правительством, одна из самых радикальных реформ, предпринятых американскими властями, заключалась в продвижении гендерного равенства и обеспечении прав женщин, наиболее заметным из которых было предоставление женщинам избирательного права в новой конституции. Они поддерживали идею освобождения женщин в своей политике в отношении СМИ, активно продвигая изображение освобожденной, независимой женщины в фильмах как культовое представление демократизированной новой Японии, освобожденной от милитаристских репрессий военного времени и маскулинистского господства. Эта политика радикально изменила представления о гендерной репрезентации в японском кино, характерные для кинематографической практики эпохи оккупации‌. Интересно, что даже одним из первых иностранных фильмов, показанных в феврале 1946 г. в послевоенной Японии, стал «Мадам Кюри» (Мервин Лерой, 1943), рассказывающий историю жизни женщины, получившей две Нобелевские премии; в надежде получить поддержку населения международного военного трибунала для Дальнего Востока, в июне того же года в прокат попала «Касабланка» (Майкл Кертис, 1942).

Серию фильмов, подчиненных новой политике, снял Мидзогути Кэндзи (溝口 健二, 1898–1956: «Победа женщин» (1946), «Любовь актрисы Сумако» (1947), «Моя любовь пламенеет» (1949). В это время появились фильмы «Враг народа» (1946), «Голубые горы» (1949) Имаи Тадаси (今井 正, 1912–1991), «Актриса» (1947) Кинугаса Тэйноскэ (衣笠貞之助, 1896–1982); «Творящие завтрашний день» (1946; был одним из режиссеров), «Без сожалений о юности» (1946) Куросава Акира (黒澤 明, 1910–1998)‌. В их число входит и первый послевоенный фильм Киносита «Утро семьи Осонэ»‌.

«Утро семьи Осонэ» иллюстрирует трагедии пацифистски настроенного семейства Осонэ, что страдает из-за дяди Итиро, кадрового военного, который решил навести свои порядки в доме. Не взирая на рекомендации американских цензоров изобразить Итиро «чистым злом», Киносита и его сценарист Хисаита Эйдзиро (板榮二郎, 1898–1976) воспротивились, заявив, что «такого злого человека не может существовать». 

Всю вторую половину 1940-х Киносита снимал фильмы, так или иначе связанные с продвигаемые в обществе демократическими идеями: антимилитаристская история упущенной любви «Девушка, которую я любил»‌, оба фильма, «Феникс»‌ и «Брак»‌, поразили зрителей смелыми и утонченными выражениями любви, что продвигала новую социальную мораль в японском кино. Киносита, явно развлекаясь с элементами саспенса во время съемок «Женщины»‌, рассказывал историю избавления честной театральной танцовщицы румбы от присутствия в ее жизни кавалера-преступника, тянущего ее в мир антисоциальных элементов. Сценарий к следующему фильму «Портрет»‌ написал Курасава Акира, фильм возвращается к фабуле первого фильма Киносита («Гавань в цвету») о заразительности доброты, которой проникаются люди, сбившиеся с пути. Этот посыл был особенно важен в японском обществе, до сих пор страдающем от последствий войны‌. Киносита был выбран в качестве режиссера для «Нарушенного завета»‌ — экранизации одноименного романа Симадзаки Тосон (島崎 藤村, 1872–1943) о кастовых предрассудках в эпоху Мэйдзи‌, которые вынуждали людей скрывать свое происхождение‌. Фильм «За милых дам!»‌ сталкивает в романтических отношениях представительницу аристократической семьи и обогатившегося своим трудом рабочего, утверждая отказ от привилегий прошлого ради будущего счастья, а «Дырявый барабан»‌ исследует сложные отношения традиционных взглядов отца и его осовремененных детей.

Летом 1949 г. Киносита выпускает фильм из двух частей, «Историю призрака Йоцуя»,‌ — первый его фильм в жанре дзидай-гэки, сценарий которого основан на драме Цуруя Нанбоку (鶴屋南北, 1755–1829). Жанр дзидай-гэки, ставший популярным в 1920-х, использовал в качестве литературного источника массовую литературу, тайсю бунгаку‌, авторы которой использовали переходные годы от последних дней Эдо к Реставрации Мэйдзи в своих сюжетах, чтобы говорить о современной социальной ситуации, когда радикальные левые и правые активисты пытались продвигать свои версии революции, свободные от преследований в период относительной свободы мнений, вошедший в историю как «демократия Тайсё». Самые новаторские режиссеры дзидай-гэки, многие из которых получили образование в Токийском театральном училище (Танака Эйдзо, Камияма Содзин, Осанаи Каору, Ивата Юкити), сами были радикальными молодыми людьми, которые в основном работали в небольших независимых продюсерских компаниях, основанных кинозвездами. Фигура ронина, самурая без хозяина, позволила им изобразить образ молодежи, нескованной социальными обычаями и обязательствами. Концом золотого века дзидай-гэки стали жесткие действия властей, вплоть до смертной казни, в отношении членов КПЯ и сочувствующих им после выборов 1928 года.

Цензура времен оккупации видела в фильмах жанра дзидай-гэки опасный образ феодальной Японии, особенно цензоров беспокоили бои на мечах (тямбара), часто демонстрирующиеся в этих фильмах‌. Дошло до того, что вырезались даже сцены фехтования из иностранных фильмов. Когда же японские кинематографисты протестовали против явно иррациональных мер, а американские цензоры защищали свое решение тем, что меч — это инструмент феодальной мести, а огнестрельное оружие служит целям самообороны и индивидуализма. Из-за всех ограничений, меч и его хозяин появляются с самых первых фильмов дзидай-гэки эпохи оккупации как символы, приносящие горе и разочарование — к этим фильмам можно причислить и саму «Историю призрака Йоцуя»‌.

Цвет, критика политиков и трудолюбивые смотрители маяков: 1950-е в суверенной Японии

Следующее десятилетие привнесло в фильмы Киносита цвет, новые монтажные решения и темы. В это время Япония вернулась в международные отношения в качестве полноправного субъекта, поэтому ее искусство так же становилось самостоятельным и открывалось миру. 

Киносита начал с легкой практики. В «Обручальном кольце»‌, совместной работе Киносита и Танака Кинуё, идет речь о любовном треугольнике между женой, хозяйкой ювелирного магазина, ее мужем, вернувшемся с войны и с тех пор прикованного к постели, и лечащим врачом мужа, с которым у жены начинает завязываться адюльтер. Режиссер умело контролирует каждый шаг персонажей в пространстве фильма, заставляя их говорить об измене посреди железнодорожного переезда, также он жонглирует по мере развития сюжета символическими объектами (обувью, которую получает в подарок врач от супруги его пациента или обручальным кольцом, которое своим символическим значением напоминает об ответственности). «Добрый демон»‌ совмещает в рассказе о любви двух репортеров моральную конфронтацию города с деревней и стойких убеждений с конформизмом. Основанный на одноименном романе Кисиды Кунио (岸田 國士, 1890–1954), фильм ставит под сомнение плюсы и минусы людей, которым иногда нужно иметь злое нутро, чтобы стремиться к добру. Имя персонажа Рентаро Микуни, молодого редактора с чистой душой, стало сценическим псевдонимом актера Сато Масао (佐藤 政雄, 1923–2013), дебютировавшего в этом фильме.

О фильме «Кармен возвращается на родину»‌ в первую очередь говорят, что это первый японский цветной фильм. Первые эксперименты с цветом были предприняты в фильме Ода Мотоёси (小田 基義, 1910–1973) «Одиннадцать студенток»‌. Заметив успех иностранных цветных лент, студия «Сётику» решила использовать технологию компании «Fujifilm» Fujicolor, чтобы снять цветной фильм Киносита в честь тридцатилетия компании. Несмотря на серьезные денежные и трудовые затраты при производстве, не лучшее качество передачи красного спектра и невозможность съемки в искусственном студийном освещении, первый опыт был признан студией удачным, поскольку фильм смог собрать приличную кассу и вывести угасающую студию в лидеры отрасли.

Тот контекст, на котором строится Кармен, сформировался в ходе оккупации: пока мужской персонаж в кинематографе был загнан в позицию виновника военных преступлений фактическим участием в войне или воспоминаниями о ней, женский занял его место своим физическим присутствием в кадре, поглощая все социальные, культурные и политические проблемы реалий поражения и оккупации. Женское тело стало олицетворять новой демократический режим, а затем и явление пораженческой культуры, эрогуро‌.

В ходе проводимой во время оккупации политики «Three-S»‌, которая была призвана отвлекать массы в сторону развлечений, подальше от активной политической деятельности, в Японии проводились конкурсы красоты, на стилизованной под картину «Рождение Венеры» Боттичелли сцене можно было увидеть стриптиз-шоу. После таких акций от властей, появились частные эротические журналы (впрочем, существовавшие еще в массовой культуре Японии 1920-х), а захватившие экраны фильмы жанра эрогуро, показывали секс, скрывая лишь сами гениталии. Таким образом, «освобождение» женщин было больше похоже на «освобождение» их тела, да и для кого это было большим освобождением — для женщин, или мужчин?

Окончание войны ознаменовалось прежде всего освобождением от военного регулирования тела индивида, больше не принадлежащего к кокутаю, «государству-телу». 

Одновременно ненавистная и желанная, американизированная женщина напоминала о травме поражения и оккупации, являя собой, сознательно или нет, существование маскулинного кризиса и со временем становясь стойким визуальным воспоминанием о послевоенном периоде‌.

Литературный мир уже в 1946 г. поразил всю общественность появлением направления «телесной литературы», никутай бунгаку‌, которая ставила своей главной проблемой процесс окончательной вестернизации японской нации, для завершения которого необходимо забвение эфемерной субъективности кокутая и возникновение вестернизированной субъективности, построенной на телесных ощущениях. Тамура Тайдзиро (田村泰次郎, 1911–1983) стал символом этого направления, когда, вернувшись полностью разочарованным из Китая в 1946 г., он опубликовал свой второй роман «Ворота плоти»‌ в марте 1947 года‌. Он стал феноменом, на его почве возбуждающих сексуальных описаний и прямых отсылок к послевоенным социальным проблемам вросла сама культура эрогуро. В августе того же года по роману была создана театральная пьеса, которая ставилась более тысячи раз на протяжении следующих трех лет, а Макино Масахиро (マキノ 雅弘, 1908–1993) снял по роману фильм в августе 1948 г. — это была первая из четырех экранизаций, что снимались каждое десятилетие между 1960–1980 годами.

Защищаясь от нападок на свой первый роман, Тамура настаивал, что японцы, как побежденная нация, должны преодолеть барьер телесности плотского тела для того, чтобы войти в мир современности, то есть «быть полностью человеком» — значит достичь полной вестернизированной субъектности. При этом, по Тамура, стать «цельным мужчиной» можно только за счет сексуального «другого» женского колониального тела: сильно сексуализированные образы проституток в колониальной Маньчжурии и Китае, а также послевоенные японские стриптизерши, служили Тамура идеальным символом «другого». Это литературное наследие повлияло и на будущее таиёдзоку‌, «солнечное поколение», — бесконтрольную и лишенную каких-либо ориентиров молодежь, что наводнила японское общество в первую пятилетку его благосостояния середины 1950-х, ставшее затем героями романов Исихара Синтаро (石原 慎太郎, 1932–2022).

«Кармен возвращается домой» — один из первых фильмов, в котором главная героиня становится типичной иконой послевоенной женственности — стриптизершей. В отличие от предыдущих лент, которые, согласно театру симпа‌, изображали женщин обслуживающих профессий трагическими социальными жертвами, фильм задуман как чистая развлекательная комедия. Главная героиня, Лили Кармен (ее играет Такаминэ Хидэко) — стриптизерша, считающая свою работу настоящим искусством, и поэтому считающая себя творцом. Она решает триумфально вернутся в свой родной провинциальный город со своей подругой и коллегой Акеми (Кобаяси Тосико (小林トシ子, 1932–2016)). Две женщины в смелых кричащих одеждах и с ярким макияжем, что резко контрастирует с пасторальным пейзажем и простыми сельскими жителями, врываются в этот мирный пейзаж и взрывают его. Это событие можно охарактеризовать как насильственное вторжение современности в домодернистский мир.

Кармен проведывает своих родственников и знакомых. Отец всегда воспринимал ее занятие своим личным позором. Ее подростковая любовь, школьный учитель музыки, ослепший и обедневший, сочиняет песни об идиллической красоте деревенского пространства, полностью оторвавшись от современного ему мира. Его творчество весь фильм будет контрастировать с современным музыкальным сопровождением, которое привезла Кармен в эти края. Мужчины, как ни стараются, ничего не могут сделать против желаний Кармен. Им приходится горько пить, пока она танцует стриптиз перед несведущей деревенской публикой на расшатывающейся сцене, превращающей элегантные движения в грубые выпады конечностями. Тем не менее деньги, заработанные Кармен этим ремеслом, в конце фильма уходят на нужды школы, а успех мероприятия позволяет ослепшему учителю музыки получить обратно в свое пользование фисгармонию — прагматическая победа модерна над традицией.

В 1952 г. Киносита поставил «Невинную любовь Кармен»‌, разваливающийся на фрагменты фильм, как и сам образ сексуального женского тела, более не способного скрывать за собой проблемы и противоречия, накопившиеся в обществе. Этот фильм был высказыванием Киносита против милитаризации страны, только что получившей самостоятельность. Кармен и ее подруга Акеми более не сексуализированы, они занимаются своим ремеслом, чтобы выжить. Их человечность подчеркивается влюбленностью Кармен в скульптора и родившимся ребенком Акеми. В 1966 г., экранизируя роман популярного в то время Кон Токо (今東光, 1898–1977), к образу Кармен и послевоенным клише вернулся Судзуки Сэйдзюн (鈴木 清順, 1923–2017) в «Кармен из Кавати»‌, а в «Пистолетной опере»‌, фильме с женщинами-киллерами, он вложил в уста известной японской модели Ямагути Саёко (山口小夜子, 1949–2007) свой визуальный кошмар: танцующие американизированные Кармен и Акеми под японским флагом на школьном дворе в «Кармен возвращается домой».

В 1951 г. Киносита путешествовал по Европе восемь месяцев, где, помимо посещения съемочных площадок режиссеров Рене Клера (1898–1981) и Жака Беккера (1906–1960), он также ходит в театры, где ставятся классические пьесы. Он ставит фильм «Юность»‌ по одноименной книге Хатано Исоко (波多野 勤子, 1905–1978), содержащей ее переписку с сыном 1944–1948 годов. В фильме мать всеми силами пытается отвадить своего ребенка от милитаристской пропаганды, которая заставляет мальчика сомневаться в антивоенных убеждениях его отца. «Фейерверки над морем»‌, снятые по оригинальному сценарию Киносита, рассказывают историю о трудностях, которые выпали на долю работников рыбацкого порта в северной части Кюсю, которым приходится предавать свои принципы и повиноваться семейному долгу, чтобы выручить угасающий бизнес.

Сюжет фильма «Трагедия Японии»‌ повествует о пережитых трудностях матери и ее детей во время войны и оккупации, а также влиянии провалов послевоенной политики, что привели к разрушению семейных связей между ними. Фильм начинается с документальной хроники и новостных вырезок из газет за 1945–1953 гг., демонстрируя то политическое и социальное «горнило», через которое прошли не только персонажи, но и все население Японии. Частые флешбэки в фильме, раскрывающие субъективные точки зрения героев на историю их семьи, помогают зрителю сопереживать этим далеко неидеальным родственникам.

Во вступлении опубликованного сценария фильма, Киносита говорил, что этот фильм — знакомая каждому история о людях, которые, несмотря на то, что их дом был сожжен во время войны, а члены семьи не вернулись, совершают самоубийство, не осознавая трагедии своего положения. 

Он хотел изобразить простых людей, негативные качества которых не могли заставить его чувствовать к ним презрение. Этим фильмом он критиковал сложившееся положение в Японии, когда при объявленном построении «цивилизованной нации» (бунка кокка‌) так много несчастных людей. В вышедшей в том же году, что и «Трагедия Японии»,  «Токийской повести»‌ Одзу Ясудзиро так же изображает распад поколений, но в более широком контексте влияния современности. Одзу беспокоили быстрые темпы пережитой Японией модернизации в начале XX в. и во времена послевоенного восстановления, поэтому он продолжил развивать в своих фильмах темы отчуждения личности в материальном мире городского общества. В этих последних послевоенных фильмах его критика процессов современности все больше становилась связанной с материализмом, как с точки зрения потребительства, поскольку желаемые товары стали повествовательными ловушками, вокруг которых развиваются мелкие конфликты, так и с точки зрения института брака, что поставил материализм на центральное место.

Киносита же продолжил свою критику политических ошибок в фильме «Двенадцать пар глаз»‌. Фильм основан на одноименном романе Цубои Сакаэ (壺井 栄, 1899–1967), феноменальный успех которого, названого лучшим фильмом года по версии журнала Kinema Junpo, вызвал широкий спрос на произведения писательницы в издательствах и на киностудиях. Одна за другой ее книги становились бестселлерами, а крупные студии не медлили, готовя фильмы по ее сюжетам.

Действие происходит на родном для писательницы острове Сёдо в период между 1929–1949 годами. Главная героиня Оиси получает должность учителя в местной школе, в которой числится всего двенадцать учеников. Ее отношения с этими детьми охватывают бурный период империалистической экспансии Японии, отмеченный инцидентом в Китае в 1937 г., Тройственным пактом в 1940 г. и, наконец, участием Японии во Второй мировой войне. Как «современная девушка», получившая образование в Токио, Оиси является продуктом периода «демократии Тайсё», что символизирует ее западного покроя одежда и велосипед, на котором она передвигается по острову. 

Именно через ее восприятие зритель видит мировые события, из-за которых островная обстановка превращается в утопию среди трагедии войны, а все проблемы, с которыми сталкиваются ученики школы, явно расположены во внешнем мире.

Как и книга, фильм точно показывает изменения настроений, бесхитростные взгляды детей на взрослую жизнь и социальные перемены в целом (разрушение чьего-то дома кажется им небывалым интертейментом — не из-за злорадства, а от необычности этого события на их острове). В сценах эмоционального накала Киносита позволяет нам услышать в качестве фона популярные детские песенки, связанные с определенными чувствами. Он свободно использует крупный план, помогая зрителю улавливает чувства отдельных персонажей, переплетая вариации контрастных эмоций, например, радости и печали, напряжения и разрядки, так, как они соответствуют событиям в жизни учительницы и ее учеников.

Цубои подходит в своей книге к проблеме империализма и его последствиям для человеческой жизни с более объективной точки зрения, чем Киносита. Реакция Оиси как матери, учителя и вдовы, чей муж погиб на войне, резко контрастирует с мировоззрением ее сына. Цубои копается в сознании мальчика, когда тот, вдохновленный зарождающимся милитаристским духом, стыдится собственной матери. Подход Киносита более прямолинеен, хоть и односторонний. Игнорируя внутреннюю реальность ребенка, он делает его мать своим рупором для критики японского империализма. Фильм, как и книга, заканчивается воссоединением Оиси и оставшихся в живых ее бывших воспитанников после войны. В итоге на встрече присутствуют шесть женщин и двое мужчин, один из которых ослеп, но все равно способен отчетливо видит в своих мыслях их фотографию из первого класса.

В 1954 г. Киносита успел экранизировать роман Абэ Томодзи (阿部 知二, 1903–1973) — «Сад женщин»‌. Его действие происходит в престижном женском колледже, известном своей феодальной учебной программой, направленной на воспитание традиционных добродетелей, из-за которых одна из учениц совершает самоубийство, а в кампусе начинаются беспорядки, направленные на демократизацию правил колледжа.

К этому времени у Киносита сложились особенные отношения со своей командой и кинематографу, чему свидетельством является его ответ на вопрос про его личную жизнь: «Я женат на фильмах, они — вся моя жизнь». Под жар софитов и шум камер на съемочной площадке формировалась своеобразная семья: его младший брат Тадаси (忠司, 1916–2018) был композитором всех послевоенных фильмов Киносита — роль его музыки в фильмах сложно переоценить. Сестра Киносита, Ёсико (芳子, 1924–2013), вскоре вышедшая замуж за практически постоянного оператора Киносита Кусуду Хироюки (楠田浩之, 1916–2008), помогала ему со сценариями, из-за чего стала заниматься этим профессионально. Он даже организовал свадьбу своей любимой актрисы Такаминэ Хидэко (高峰 秀子, 1924–2010) со своим помрежем Мацуяма Дзэндзо (松山 善三, 1925–2016).

В 1955 г. Киносита ставит две истории про былую любовь. В «Далеких облаках»‌ встречаются любившие друг друга в юности, но с тех пор прошло много лет: девушка стала вдовой и матерью и желает жить спокойной жизнью, а пытающийся воскресить ее подростковые чувства мужчина, вынужден отправится на новую работу на Хоккайдо в одиночестве.

«Ты была подобна дикой хризантеме»‌ основан на первом романе Ито Сатио (伊藤 左千夫, 1864–1913) «Могила для хризантемы»‌ о старике, вернувшемся в свое родное поселение после шестидесятилетнего отсутствия. Когда он снова посещает места, которые он знал мальчиком, он вспоминает свою юность, и большая часть картины представляет из себя серию воспоминаний, в основном посвященных истории о том, как он любил свою кузину, когда они оба были молоды, хотя она должна была выйти замуж по расчету, а он уйти в школу. Киносита использовал стихи танка Сатио, из-за чего в фильме достигается изысканный баланс между поэзией и прозой.

В 1955 г. широкоэкранный формат начал вступать на японские земли, но Киносита намеренно заключил все эпизоды-воспоминания в виньетку овальной формы, очень похожую на типичные фотографии того времени и стилизацию первых немых фильмов. На вопрос, что побудило его адаптировать историю полувековой давности, Киносита ответил так: «Сегодня любовь среди молодежи стала легкомысленной. Я хотел изобразить чистую любовь между подростками — в лирическом стиле, противоречащем сегодняшним современным тенденциям».

Его следующие два фильма 1956 г. рассказывают о судьбах молодых людей из первого послевоенного поколения, влиянии фигуры родителей и социальных преобразованиях неоднозначной демократической эпохи. В фильме «Облака на закате»‌, снятом по сценарию сестры Киносита, семейство продавца рыбы начинает разваливаться после его смерти, из-за чего его сын, Ёити, вынужденный отказаться от своих подростковых мечтаний, повинуется сыновнему долгу и становится на место отца у прилавка ради благополучия оставшихся в доме членов семьи. Следующий за ним фильм «Солнце и роза»‌ сталкивает Киёси, мелкого воришку, отец которого занимался спекуляциями во время войны и погиб под колесами паровоза, а мать сама поднимает троих детей, и Масахиро, представителя привилегированной молодежи из солнечного поколения таиёдзоку. Если «Трагедия Японии» в 1953 г. иллюстрировала трагедию матери, то «Солнце и роза» показывают зрителю трагедию сына.

После очередной поездки в Европу, в конце 1957 г. Киносита выпускает один из самых важных фильмов в своей фильмографии. «Годы счастья, годы печали»‌ рассказывают грандиозную по своим временным и географическим масштабам историю жизни семьи смотрителя маяка Арисава Сиро и окружающих ее людей. Фильм начинается 29 января 1932 г. со сцены прибытия молодоженов Сиро и Киёко на маяк на мысе Каннон; недавно у Сиро умер отец, а в день их прибытия в Шанхае начинается война. На протяжении следующих двадцати пяти лет эта семья переменит девять маяков по всей Японии, в ней появятся дети и они все вместе переживут в отдалении войну и ее последствия в виде оккупации и разрухи. 

Кроме своего запоминающегося саундтрека, фильм оставил в истории точку зрения Киносита на распространенный в Японии культ уникальности японского народа под названием «нихондзинрон»‌, который для режиссера является лишь побочным продуктом общечеловеческих качеств, трактуемых через националистическую призму.

Успех фильма о смотрителях маяка сделал дуэт актеров Сада Кэйдзи (佐田 啓二, 1926–1964) и Такаминэ Хидэко символом благородной пары. Это убеждение пошатнул сам Киносита, уверенный, что у актера не должно быть фиксированного образа. Он выбрал их на роли корыстных супругов в своем следующем фильме «Свеча на ветру»‌ — легкой комедии, в которой воры все не могут обнести дом, потому что в нем постоянно кто-то находится.

Следующим знаковым фильмом для Киносита стала «Легенда о Нараяме»‌. Это экранизация романа 1956 г. Фукадзава Ситиро (深沢 七郎, 1914–1987) — «Изучение текстов о Нараяме»‌. Старушка Орин, которую играет Танака Кинуё, приступает к наведению порядка в доме, готовя своего овдовевшего сына к повторному браку. Скоро Орин исполнится семьдесят лет, а местный обычай диктует, что в таком возрасте люди обязаны совершить паломничество в один конец на вершину горы Нараяма, чтобы принести себя в жертву ради спасения обедневших сельских жителей от голодной смерти. Фильм является критикой угнетающих обычаев, разрушающих естественные привязанности между матерью и сыном. Киносита говорил, что хотел исследовать захватывающую красоту, что заключена в ребенке, смотрящем на свою мать и ее последнее пристанище.

Фильм вызывает интерес из-за своих технических и эстетических решений. Стилизация картины в традиции постановок театра кабуки идеально подошла для широкоформатной съемки из-за преимущественно горизонтальной ориентации действия на сцене. Оригинальный роман особенно «объективен» в изображении трагического конфликта между человеческими чувствами и бесчеловечными обычаями, навязанными сокрушительной бедностью. Поэтому удивляет смелая «театрализация» действия в фильме, тем более что это первая работа Киносита, в которой он использовал уникальную манеру нарратива и работы с цветом, основанную на традиционных японских художественных стилях. Он тщательно организует основные театральные приемы, чтобы манипулировать точкой зрения зрителя, вовлекая его в драматическую игру отстраненности и вовлеченности.

Элемент манипуляции очевиден с самого начала, когда режиссер вводит фигуру курого‌, рабочего сцены театра кабуки, который объявляет о начале постановки. Также в фильме есть гидаю‌ — рассказчик, который сидел в настоящем театре с правой стороны от сцены, иногда скрытой бамбуковой ширмой, и которому было поручено выполнять две функции: во-первых, он описывал предысторию пьесы и объяснял неясные моменты, во-вторых, выражал внутренние мысли отдельных персонажей. Его пение в унисон с ударной музыкой сямисэна призвано направлять эмоции аудитории, создавая у нее несколько амбивалентную риторическую позицию. В первых трех сценах фильма, где посыльный идет к дому Орин, чтобы сообщить ей новость о возможной невестке из соседней деревни, рассказ гидаю напоминает выступление уличного рассказчика театра камисибай‌, ориентирующего детей в сюжете нарисованных иллюстраций. Функции рассказчика гидаю меняются в первой половине фильма. Его самая важная роль — всеведущий провидец, заставляющий аудиторию задуматься об изменчивости мирского (знакомая деталь многих классических повествований и пьес театра Но). Киноcита вводит еще один вокальный прием в центральной части фильма — «длинную песню» (нагаута‌). Этот прием из кабуки (заимствованный им из Но) включает в себя музыкальное сопровождение хора, выражающее внутренние мысли персонажа и объясняющее действия или ситуации, в противном случае непонятные. В какой-то момент гидаю даже начинает говорить от первого лица, когда выражает мысли Орин.

Киносита усиливает ощущение вымышленности, снимая все сцены фильма, кроме последней, на фоне декораций — всего их тридцать шесть. Его стремление к театральности распространяется на использование цвета, точечного освещения, ширм и применение искусственных цветов и деревьев. Например, когда Орин собирается выбить свои зубы, то прожектор освещает ее лицо холодным синим цветом, напоминающим о ее подготовке к смерти на заснеженной вершине горы, а во время путешествия на гору окружение героев белеет по мере того, насколько герои близки к расставанию‌. 

Этот примат декоративности над реалистичностью на самом деле раздвинул былые границы использования искусственных элементов в японском кинематографе.

Фильм о древней горной легенде завершают виды современной Японии, где в горной долине, когда-то смертельно опасной для человека, построен дом престарелых, а по железной дороге проносится паровоз, задымляющий небо. Дым станет символом в следующем фильме Киносита, «Бесконечной радуге»‌. Герои живут в рабочем районе у сталелитейного завода, интерьер квартир выглядит совсем как в традиционном доме, правда теперь этот японский уют расположен высоко над землей, а за окном можно увидеть лишь идентичные многоэтажки. Вызывает восхищение набирающая силу восстановившаяся после войны экономика Японии, отказавшейся от внушительных трат на военные нужды. В то время мало кто задумывался о вреде подобной промышленности для окружающей среды, находя красоту в дымке, которая, выплевываясь из труб фабрики, образует радугу современности. Тем не менее Киносита вкладывает в своих героев опасения по поводу механизмов столь огромных размеров, которые не должны поглотить человеческое существо, борющееся за право любить.

Тема трагической любви проходит красной нитью и в «Лепестках на ветру»‌, первом фильме Киносита, который использует нелинейное повествование. Мать главного героя Сутэо когда-то давно предприняла попытку самоубийства вместе с отцом мальчика из-за традиционных устоев и войны, мешающих их счастью. Мать выживает и вынуждено входит в семью возлюбленного на птичьих правах: они с сыном вынуждены спать и питаться отдельно от остальной семьи — даже имя мальчика, данное ему дедом, означает «ненужный самец»‌. Сутэо все детство проводит рядом с двоюродной сестрой Сакура, а в его восемнадцать лет эти чувства перерастают в любовь. Сакура выходит замуж, а Сутэо направляется к роковому для его родителей мосту. Эта начальная и в то же время финальная сцена фильма очень похожа на концовку вышедших в том же году «Четырехсот ударов» Франсуа Трюффо, где мальчик Антуан Дуанель так же, как и Сутэо, сбегает ото всех в сторону водной стихии.

История дружбы молодых людей запечатлена в «Прощании с весной»‌. Интересно, что этот фильм первый из коммерческих проектов показывает гомосексуальную любовь в истории японского кино. Они различны по своему происхождению: кто-то из семьи бывших самураев, кто-то родился от любовницы, позже ставшей содержанкой, а кто-то работает вместе с родителями, раскрашивая лаковые изделия или обслуживая клиентов в японской традиционной гостинице (рёкан‌). Они имеют и разные примеры для подражания, включая родственников, что сами сталкиваются с последствиями тех или иных принятых ими ранее решений, и древних сверстников, девятнадцати воинов из отряда «Белый тигр»‌, совершивших в 1868 г. харакири на вершине горы Иимори в знак преданности.

Находясь под впечатлением от «Легенды о Нараяме», Накамура Канзабуро XVII (中村 勘三郎, 1909–1988) обратился к Киносита с просьбой взять его на какую-нибудь роль (в итоге место у Киносита нашлось и для маленького сына Накамура). Так он попал в фильм «И еще один день»‌, в котором среди жизненной драмы простой матери, что вынуждена из-за своего скромного положения подсчитывать каждую копейку во время покупки продуктов, сыграл старика в ее родной деревне, дорогого друга ее семьи. Этот мужчина, Сюсукэ, страдал из-за военных воспоминаний, проблем с деньгами и неудачного брака с женой, которая держит с ним связь только из-за дочери, оставшейся на его воспитании. В конце фильма он мстит за свои и чужие несчастья, напав на местную банду якудза, свалившись замертво при этом только от пятой бандитской пули.

1960-е: куртизанки и трудяги на экране впадающего в стагнацию японского кинематографа

Шестидесятые Киносита начал с трагикомедии «Весенние мечты»‌, очень схожей на «Будю, спасенного из воды» (Жан Ренуар, 1932), в котором бродяга Будю, совсем как мать из «Лепестков на ветру», оказывается спасенным при попытке покончить собой, прыгнув в реку. Как и Будю, старик Ацуми (его играет Тисю Рю (笠智衆, 1904–1993)), бедный продавец сладкой печеной картошки, оказывается в богатом доме президента фармацевтической компании, где его сразил инсульт. Через неделю Ацуми сможет отправиться в больницу, а пока перед зрителями разворачивается комедия положений, на фоне которой то садятся, то взлетают американские истребители. Пока рабочие протестуют на улице, в доме президента происходит собственная революция, забавные нити которой приводит к горько-сладкой финальной встрече уже дряхлых стариков, бывших когда-то влюбленными друг в друга — продавца сладкой картошки Ацуми и деспотичной бабушки этого семейства, которую играет прекрасная Хигасияма Тиэко (東山 千栄子, 1890–1980). Они с Тисю Рю стали одной из самых знаменитых пар японского кинематографа, во многом благодаря их ролям в фильмах Одзу Ясудзиро.

В 1960 г. Киносита выпускает фильм «Река Печальной Флейты»‌, основанный на одноименном романе Фукадзава Ситиро. Сюжет фильма разворачивается в период Сэнгоку («воюющих провинций»; 1467–1573)‌ и рассказывает о жизни пяти поколений бедных фермеров, живших на берегу реки Фуэфуки. На фоне основных битв при Идагавара и Камидзёгавара (1521), Фудзи-Субасиригути и Хасикидабра (1526), Сиодзири (1544), Каванакадзима (1561), Митагахара (1572), Нагасино (1575), Токато (1582), показывается семейная драма: дети желают быстрого обогащения и ставят на кон свою бедную долгую жизнь фермеров в битвах, а родители тщетно пытаются отговорить их от исполнения воинского долга, который предписывает жертвовать собой во имя лорда. 

Фильм исполнен в традициях японской гравюры укиё-э‌, сцены в нем подкрашены легкими мазками, цвет которых отражал эмоции героев и события в кадре (красный доминирует во время сражений, синим окрашиваются сцены похоронных процессий, а зеленый предназначен для мирной деревенской жизни). Невозможно не заметить схожесть сложных отношений армии и народа в Японии XVI и XX веков. 

Финальная сцена фильма показывает, как единственный оставшийся в живых член семьи поднимает плывущее по реке знамя правящей семьи, за которую его предки отдавали свои жизни, затем он с отвращением бросает его обратно в реку, возвращаясь к промывке риса для ужина. 

Сада Кэйдзи и Такаминэ Хидэко снова играют влюбленных в следующем фильме Киносита, «Любви на всю жизнь»‌. В их роман под южно-испанскую фламенку и вокал Уи Акира (宇井あきら, 1921–2009) врывается вернувшийся с фронта инвалид Хэйбэй, взявший героиню Такаминэ, Садако, силой. Бедная девушка была вынуждена выйти замуж за нелюба, ухаживать за слегшем свекром, растить их детей, которые сами страдали от нездоровой атмосферы в доме. Любовь когда-то разлученной пары по воле судьбы возрождается в их детях, что восполняет горечь от их сломленных жизней.

В январе 1962 г. Киносита выпускает легкую романтическую комедию «Любовь этого года»‌, вдохновленную предвоенными мелодрамами, что снимали на студии «Офуна». Когда Киносита впечатлился сборником танка Коно Доко (河野道工, 1906 — ?) о жизни дорожных рабочих, то создал целый фильм под названием «Зимы и весны, которые мы прошли вместе»‌, чтобы разместить прекрасные стихи на экране. Роли трудолюбивых супругов, с гордостью терпящих все невзгоды ради будущего своего единственного сына, снова достались Такаминэ Хидэко и Сада Кэйдзи — постаревшим актерам особенно идут роли уставшей от домашних дел женщины и работяги, который и в дождь, и в снег, и под палящим солнцем чинит местные дороги. Кстати, в отличие от цветного фильма «Годы счастья, годы печали» (1957), сюжет которого происходит практически во всех крайних уголках Японии, история этих супругов запечатлена черно-белой пленкой, а жизнь их практически целиком протекает в городе Яманаси, очень близкого к центру японских островов. 

1963 г. начался в фильмографии Киносита с немного сатирической истории взросления «Молодые люди, пойте!»‌. Четверо студентов живут в одном общежитии, они практически закончили университет и не знаю куда себя деть в развивающейся послевоенной Японии. Кто-то из них учится по принуждению, кто-то по собственному желанию, но на каждого давит груз ответственности за собственную жизнь, которую они, кажется, не могут на самом деле контролировать. Случай играет в их жизни грандиозную роль. Сотканный по примеру годаровского бандита Мишеля Пуакара, уставший от всего Мори случайно становится звездой телесериала, где гоняется за преступниками с камерой, словно у него в руках револьвер. Киносита сочувствует положению Мори и его друзьям, поэтому они оказываются на празднестве в честь студии «Сётику», слушают песни из его фильмов, а самому Мори парни рекомендуют обратиться за ролью к Киносита Кэйсукэ, ведь он «великолепен». 

В следующем фильме «Легенда или быль?»‌ Киносита разворачивает, возможно, один из своих самых жестоких сюжетов. На дворе лето 1945 г., между семьей переселенцев из Токио и жителями деревушки на Хоккайдо вспыхивает конфликт. Причиной для его фатальных последствий становится смерть сына местного мэра, выходца из самурайской семьи, отец которого объявляет самосуд над приезжими и теми, кто им помогает. Одурманенные пропагандой, «самураизированные» фермеры хватаются за ружья и стреляют под тревожную музыку айнского бамбукового губного варгана муккури в таких же жертв войны, только множа общее несчастье. Смотря на красивые виды летнего Хоккайдо, где синие горы вырастают среди лесной зелени, сложно поверить, что такое действительно когда-то было возможным.

В 1964 г. выходит одна из немногих картин Киносита, рассказывающая о жизни гейши из веселого квартала — «Цветы и благовония»‌. Томоко была продана матерью в один из чайных домов в ученицы, где из нее вырастят настоящую гейшу. Когда девочке будет тринадцать лет, в один дом с ней попадет и ее мать, с этого момента между ними навсегда завяжется тесная связь, будто скрепленная первой менструальной кровью, которой девочка испачкала татами в убогой комнатушке, где ее беременная от очередного ухажера мать измельчала чай для клиентов. 

Сквозь жизни этих женщин пронесутся все невзгоды, что происходили с Японией в первой половине XX века. 

Этот фильм, основанный на одноименном романе Ариёси Савако (有吉佐和子, 1931–1984), предлагает исключительный в японском кинематографе образ матери, лишенной абсолютно любых добродетелей, в некотором смысле, она чистое, глупое животное, цель которого лишь выживание любой ценой — и этим оно завораживает.

Стоит рассказать об истории фильмов про гейш, представляющих внушительный фонд японской кинематографии. Изначальная культура куртизанства и элитной проституции в течении XVIII и XIX вв. была потеснена отличной от них культурой гейш. Культура куртизанства как институция, чьей главной целью, за всеми внешними атрибутами, был регулярный обмен сексуализированными услугами за деньги, продолжила существовать наряду с новой культурой. Но в определенный момент в течении этих веков она потеряла свою гегемонию, уступив институции гейш, которая — по крайней мере, теоретически, — была основана не столько на сексе, сколько на развлечениях.

Сексуализированные услуги, конечно, также являются частью мира гейш: в некоторых случаях они лицемерно скрываются, в других местах более или менее открыто признаются. Несмотря на это, основная социальная функция гейши — аристократическая: ее главной задачей было петь, танцевать и играть на сямисэне во время посиделок, которые организовывали богатые клиенты в чайных домах. Девушек, ставших гейшами, очень долго и упорно для этого обучали, а их образование можно сравнить с подготовкой современного танцора. О жизни гейши, с некоторыми оговорками, можно говорить как о «призвании». Несмотря на это, большинство гейш не выбирали для себя такую судьбу, часто родители продавали дочерей в эти дома из-за крайней бедности семьи. Кроме того, гейша была обязана возвращать чайному дому часть своего заработка в уплату тех средств, что были потрачены на ее содержание и обучение — эти условия нередко ставили их в безвыходное положение, единственным выходом из которого был богатый поклонник, готовый выкупить ее. Однако институт гейш не был полностью отрицательным явлением, в том числе и для самих женщин. 

Японское общество обычно держало женщин на заднем плане, и чайный дом, в основном заполненный и управляемый женщинами (поэтому они нередко имели сильный и самодостаточный характер), был своего рода утопическим миром, где женщины могли существовать по своим законам.

Этот мир начал привлекать режиссеров практически с самого начала японского кинематографа. Эти картины, хоть и объединены одной темой, чрезвычайно разнятся по тональности и содержанию. Например, в фильме Кавасима Юдзо (川島雄三, 1918–1963) «Солнце в последние дни сёгуната»‌ описывается суровые нравы борделя в конце эпохи Эдо, а в ленте того же года «Гейша в старом городе»‌ Инагаки Хироси описывает жизнь в более благопристойном мире классических гейш. Они отличаются не только средой, в которой происходит действие, но и точкой зрения на это явление в японской обществе: Кавасиса смотрит на своих гейш без осуждения, в то время как Инагаки изобличает обратную, лицемерную, сторону жизни представителей этой сферы‌.

Если отстраниться от сюжетов и посмотреть на них в целом, то можно заметить в этом предмете изображения всегда существовавший устойчивый штамп — романтизированная история о «проститутке с золотым сердцем». Активно пользовавшийся данным образом писатель Нагаи Кафу (永井 荷風, 1879–1959) неоднократно подвергался критике за свое поверхностное исследование мира гейш, тем не менее на его романах основаны и некоторые фильмы этого жанра. В его произведениях отражается лишь точка зрения мужчин, например в «Соперницах»‌ он никогда не упоминает венерические заболевания, преследовавшие работниц чайных домов. Его ностальгические чувства посетителя чайных домов являются неотъемлемой частью описания этой среды. Долго существовавшее представление о том, что роль оценивающего наблюдателя принадлежит исключительно мужчине, в то время как женщины должны довольствоваться ролью покорных, смиренных и доступных предметов его интереса, уже давно преодолено в современной дискуссии. 

Однако противоположная опасность заключается в лицемерной политкорректности, которая настойчиво требует от произведения искусства, чтобы оно явно выражало свою идеологическую установку. Такое требование несомненно навредит самим произведениям, которые часто обязаны своим создателям за их собственный опыт.

Можно вспомнить Мидзогути Кэндзи, для которого сильное моральное негодование являлось большой частью его отношения к этому сложному и глубоко укорененному пласту японской культуры. Он снял на тему гейш семь дошедших до нас фильмов, три из них были сняты еще до Второй мировой войны‌. Общеизвестно, что он чувствовал себя виновным перед этими женщинами из-за своей бурной молодости. Сложно себе представить причины такого яростного самобичевания человека, который являлся одним из тех немногих, кто пытался пролить свет на их положение в чайных домах и их человеческие чувства.

Производство следующего фильма Киносита, действие которого должно было происходить в Китае времен войны, было отменено из-за общего кризиса в индустрии, поэтому режиссер покинет «Сётику», найдя работу на телевидении в своем «Театре Киносита Кэйсукэ». В 1967 г. Киносита выпустит еще один фильм «Милые флейты и барабаны»‌ о школьном учителе, который, вернувшись с войны, начинает заниматься с детьми своих умерших товарищей волейболом, прививая им уважение к честному труду. Эта гуманистическая картина выглядела «оппозиционной» тому потоку гротескных эротических и криминальных лент, что захватил экраны страны. После этого фильма режиссер более чем на десять лет снова уйдет на телевидение, где займет руководящий пост в «Keisuke Kinoshita Productions». Самым большим успехом этой студии стал сериал «Женщина и меч»‌, рассказывающий о женщине, рожденной в самурайской семье и прожившей свои восемьдесят лет при девизах правления Мэйдзи, Тайсё и Сёва в гордости за свое происхождение.

Возвращение Киносита на большие экраны в конце 1970-х — 1980-х годах

В 1976 г. Киносита снимает для студии «Тохо»‌ драму «Любовь и разлука на Шри-Ланке»‌ о четырех любовных линиях отправленных из Японии сотрудников строительной компании для возведения нового завода в Мальдивской Республике и местных жителей. В 1979 г. выходит фильм «Мой сын убит!»‌ — первая за четырнадцать лет работа Киносита на студии «Сётику». Фильм был создан по статье Сато Хидэо (佐藤秀郎, 1935–) о «спонтанных убийствах» и рассказывает о борьбе отдельных людей, пострадавших из-за случайных актов насилия, в результате которых погибли их родственники. Требования о социальных выплатах, в которых нуждаются пострадавшие семьи, неудовлетворены до сих пор, при этом и сегодня в Японии случаются подобные убийства ради убийства. В этом фильме Такаминэ Хидэко, уже объявившая о завершении своей карьеры, появилась в последний раз по просьбе Киносита. После этого фильма у нее вышло несколько сборников воспоминаний о ее жизни в киноиндустрии. Киносита вернулся к репортажам Сато Хидэо и в своем следующем фильме, «Отец, мать!»‌, в котором дети выросшего «солнечного поколения» таиёдзоку сталкиваются с преступностью, а Киносита размышляет над итогами тридцати пяти лет мирного времени. Симптоматично, что за ним в его фильмографии идет история по мемуарам выжившего в ядерной бомбардировке города Нагасаки врача Нагаи Такаси (永井 隆, 1908–1951) — «Дети Нагасаки»‌, — о неоценимом труде на ядерном пепелище которого мало кто помнил даже в тогдашней Японии.

Пятидесятилетие студии «Офуна» решили отметить возвращением на экраны бессмертных образов Киносита — сносящих все невзгоды смотрителей маяка. В этот раз фильм о них, «Новые годы счастья и годы печали»‌, занимает всего лишь тринадцать лет, но теперь их тесные и чистые семейные узы спасают от смерти повстречавшихся им незнакомцев только одним своим примером. Они все так же переезжают с места на место, сражаются с морской стихией, иногда вспоминая о старом фильме о смотрителях маяка и его заглавной песне, ставшей своеобразным гимном мирной Японии, где главное счастье для матери — ее сын, уплывающий не на войну.

Последней работой Киносита стал фильм «Отец».‌. Его составной частью является фильм «Мать»‌, снятый уже Мацуяма Дзэндзо. Они выглядят как комедийная и трагическая театральные маски, где герой «Отца» до смешного безответственно относится к своим отцовским и супружеским обязанностям, гоняясь за своим успехом (он то политик, то продюсер, то продавец одэна на улице), а героиня «Матери» до ужасного преданно заботится о своем парализованном муже, кормя его изо рта в рот, забыв при этом обо всех других заботах.

Почти незнакомый зарубежному зрителю, Киносита Кэйсукэ всегда находился между традицией и современностью, между Мидзогути Кэндзи и Имамура Сёхэй (今村 昌平, 1926–2006). Если бы мама Киносита не попросила его не бросать карьеру в кино из-за скандала с «Армией» (1944), возможно, это место еще долго оставалось бы пустым. Оно станет свободным из-за его смерти 30 декабря 1998 г. от сердечного приступа.