Социальная сатира и политическая критика в европейском кино XXI века. Как устроены культовые фильмы Лапида и Эстлунда

Кинематограф — один из самых мощных инструментов социально-политической критики. О том, как кино вскрывает общественные конфликты и противоречия, рассказывает медиаисследователь Иван Пятаков в статье о двух самобытных режиссерах современности — израильтянине Надаве Лапиде («Синонимы») и шведе Рубене Эстлунде («Треугольник печали»). Подробно анализируя их самые скандальные фильмы, публицист разбирает ключевые темы европейского кино XXI века — инфантильность привыкших к комфорту людей, борьбу с полицейским и властным контролем, проблему самовыражения в обществе нормативности.

Стратегии репрезентации политического в кино

Практически с момента своего появления кинематограф становится неотделим от политики. Самое массовое и открытое из всех искусств оказалось способным эффективно воздействовать на умы людей, создавая устойчивые коллективные представления и предписывая определенные модели поведения. Очевидно, что такой потенциал кино не могли оставить без внимания различные политические силы. Так появляется пропагандистское кино: от советского киноавангарда и эпохи «золотого Голливуда» до новаторской документалистики Лени Рифеншталь. 

Однако, помимо инструмента пропаганды, кинематограф оказывается и идеальным пространством для социальной критики. Искусство всегда отвечает на вызовы времени, ставит зрителя перед неудобными, «проклятыми» вопросами, заглядывает вглубь общественных процессов и транслирует непричесанную, болезненную «правду». Это как раз то, что мы привыкли называть «политическим кино»: начиная со скандального эпического фильма «Рождение нации»‌ 1915 года режиссера Дэвида Гриффита и вплоть до лауреатов мировых фестивалей последних лет, рассказывающих о судьбах нелегалов, беженцев, представителей сексуальных меньшинств, женщин на Ближнем Востоке.

Разумеется, почти любое кино в некотором смысле политическое, поскольку оно о человеке, а человек, по меткому определению Аристотеля, — это животное именно политическое: то есть вступающее в общение с другими людьми «в целях возможно лучшего существования». Однако строго говоря, пространство политического открывается лишь тогда, когда автор за хитросплетениями частных характеров и судеб стремится показать важные социальные тенденции, общезначимые конфликты и противоречия. 

Сегодня трудно говорить о политическом кино в целом — слишком широк спектр оттенков и полутонов. Но можно предположить: 

Есть два основополагающих способа, две магистральные линии и ключевые стратегии репрезентации социальных и политических процессов на киноэкране. 

Первая — это преломление социальных противоречий через призму глубоко личной, прожитой автором истории, в которой политический пласт неразрывно переплетается с экзистенциальным. Вторая — это создание своеобразной экспериментальной модели общества, где герои и характеры выполняют определенные функции для реализации режиссерской задумки. Конечно, эти тенденции уходят своими корнями не только в историю кино, но и в историю мировой литературы. Среди современных авторов, пожалуй, наиболее яркими выразителями этих стратегий можно назвать двух противоречивых, порой даже скандальных, но крайне самобытных режиссеров — израильтянина Надава Лапида и шведа Рубена Эстлунда. Впрочем, их многое и объединяет: возраст, они почти ровесники — оба родились в середине 1970-х; множество наград на Каннском и Берлинском фестивалях; горячая любовь критиков и, конечно, безжалостная социальная критика, зачастую созвучная левому политическому дискурсу.

Экзистенциально-политическое у Лапида

Надав Лапид почти во всех своих фильмах обращается к личному опыту, художественно осмысляя и вплетая его в контекст глобальных общественных процессов. 

Личная история у израильского режиссера весьма примечательная: он родился в 1975 году в семье кинематографистов и после школы изучал философию в Тель-Авивском университете. Отслужив в израильской армии, Лапид фактически сбегает в Париж. Полный наивных мечтаний, очарованный богатой культурной жизнью Франции и убежденный, что в ненавистный Израиль он никогда больше не вернется, уже в Париже Лапид обращается к кинематографу. В интервью режиссер признавался, что во Франции он «перестал говорить на иврите, начал учить французский, купил словарь, непрерывно учил синонимы, бормотал их себе под нос. Я ненавидел Израиль, и все же однажды я вернулся обратно». 

Уже в своем первом полнометражном фильме «Полицейский» 2011 года, который был вдохновлен знакомством с левым политическим терроризмом в Германии 1970-х годов, режиссер обращается к израильскому контексту, уверенно и недвусмысленно указывая, что главный враг Израиля — это не угроза с противоположной стороны «стены позора», от палестинцев, а разобщенность и атомизация самого израильского общества. 

Тихая и спокойная жизнь полицейских нарушается казалось бы привычной для здешних мест угрозой теракта, но есть один нюанс: среди террористов ни одного араба. Террористы, подобно их немецким предшественникам из РАФ, — это юноши и девушки из обеспеченных израильских семей, ведущие богемный образ жизни. И тем страшнее, что гнев и ненависть зреет не в среде униженных и оскорбленных, заводских рабочих или безработных, а в среде образованной и талантливой молодежи, не способной найти себе место в обществе, обезображенном социальной паранойей и сегрегацией.

В двух последующих полнометражных фильмах Лапида, «Воспитательнице» и «Синонимах», удостоенном в 2019 году главной награды Берлинского фестиваля, есть примечательная особенность: обоих главных героев зовут Йоав. Сам режиссер пояснял, что выбрал такое имя, потому что оно созвучно его собственному. И если «Воспитательница» — это поэтическая драма, вдохновленная детским переживанием поэзии (до семи лет Лапид писал стихи, а потом «родители убрали их в шкаф, и они оставались там двадцать пять лет, пока я не решил использовать их для фильма»), то «Синонимы» — картина хоть и глубоко личная, автобиографическая, но при всем этом страшно актуальная, оригинально проблематизирующая вопрос идентичности. 

По сути «Синонимы» — это автофикшен, вольная интерпретация своего опыта: главный герой фильма, как некогда сам режиссер, после службы в израильской армии приезжает в Париж, мечтая стать настоящим французом и стереть всякое напоминание о своем еврействе. 

Лапид удивительно точно попадает в самый нерв западной философской и политической дискуссии о проблеме идентичности: возможно ли становление другим? 

«Становление другим» в широком смысле — как об этом пишет Жиль Делёз‌, — когда личность, человек, субъект не имеет оснований для самоидентичности, не укоренена в каком-то неизменном, «естественном», предзаданном статусе: будь то национальность, пол или вообще человеческая природа. Человек — это место встреч, сборки разнонаправленных потоков желания, бесчисленных машин желания. Человек должен освободиться от различных институциональных барьеров, невротизирующих норм, устоявшихся обычаев, чтобы освободить, раскодировать эти потоки желания. Освободить желания, то есть безбоязненно, свободно отдаться витальности становления другим.

Главный герой «Синонимов» как раз и стремится к эмансипации от «родовых» констант: учит французский, постоянно повторяя себе под нос злополучные синонимы, одевается, как французская богемная молодежь, и пытается освободить свою сексуальность от предрассудков.

Самой показательной кажется сцена, где Йоав участвует в съемках порно, и режиссер просит его засунуть палец себе в анус и прокричать что-то на иврите (чтобы, очевидно, было экзотичнее). На иврите, который герой хочет забыть, выкорчевать из своей жизни. Акт жертвоприношения остается без божественного ответа. И Йоав все тот же израильтянин, чужой человек в чужой стране. Быть может, он и осуществил бы становление другим, стал бы французом, если бы в нем перестали видеть смугловатого паренька, говорящего с акцентом. 

И в конечном итоге Йоав возвращается на родину.

Осмысляя болезненную историю из своей жизни, Надав Лапид оказался поразительно актуален в современном европейском политическом контексте, где не только проблема идентичности, но и проблема чужака, инородца стоит как никогда остро. Волны беженцев с Ближнего Востока и кризис политики мультикультурализма — важнейшие политические проблемы современной Европы. И чтобы уловить это движение современности, как писал философ Джорджо Агамбен‌, необходима дистанция, некоторый анахронизм по отношению к самой современности: «Те, кто слишком полно совпадает с эпохой, кто во всем с ней сплетается, — не современники именно потому, что все это делает их неспособными видеть ее, не могущими сосредоточить на ней свой взгляд». Надав Лапид очень искусно выстраивает эту дистанцию за счет обращения к личному опыту, к той призме, через которую преломляется настоящее время. Как говорится, большое видится на расстоянии.

В фильме «Колено Ахед» 2021 года схожая ситуация, хотя режиссер уже намного более откровенно обращается к политической проблематике. Пожалуй, это самый бескомпромиссный фильм Лапида, в том числе за счет еще большей радикализации авторского киноязыка: подвижной камеры, двигающейся непредсказуемо, будто бы своевольно, и яркого, резкого, аффектирующего монтажа. 

Главный герой — снова альтер-эго Лапида — израильский режиссер, который тепло общается только с больной раком матерью и ненавидит государство Израиль, готовится к съемкам фильма «Колено Ахед». Уже сама тематика задает градус напряженности: Ахед Тамини — это реальная палестинская девушка, которая в 16 лет прославилась в интернете тем, что выгоняла вооруженного и экипированного солдата армии обороны Израиля с территории своего дома. Выгоняла кулаками и камнями. Всё это попало на видео, и Ахед быстро стала известной. Ее отец — осужденный палестинский активист — даже назвал ее символом борьбы нового поколения палестинцев за свободу. Сама же Ахед стала фигуранткой 12 уголовных дел, из-за чего разгорелся нешуточный скандал.

Словом, «Колено Ахед» — это фильм о том, как непримиримый израильский режиссер, готовясь к съемкам провокационного фильма, впадает в отчаяние и почти сходит с ума. На первый взгляд, Лапид обращается к проблеме израильско-палестинского конфликта, затем зритель убежден, что режиссер обрушивается на скрытую цензуру, авторитарную природу израильского режима, потом и вовсе не остается никаких сомнений, что главная цель критики — это израильский милитаризм, ломающий судьбы молодых людей. И снова нет. Фильм постоянно обманывает зрителя. И в этом его характерная черта.

В конечном счете «Колено Ахед» — это действительно фильм о безумии, вернее о том, как власть, занимая всё пространство политического, подчиняет и невротизирует психическое, подавляет человека, подталкивая к границе помешательства. Французский философ Жак Рансьер‌ в своей книге «Несогласие» называет такое искажение политического «полицией», которую он объясняет как «порядок тел, определяющий разделение между способами быть, делать и говорить, согласно которому такие-то тела приписываются своими именами к такому-то месту и такому-то заданию; это порядок видимого и внятного, согласно которому одна деятельность видима, а другая нет, одни слова воспринимаются как речь, а другие как шум». 

В отличие от политики, которая базируется на изначальном конфликте, несогласии, лежащем в основании общественной жизни, полиция — это форма властного упорядочивания, сведения этого фундаментального несогласия к видимому консенсусу. 

Люди разные, и это изначальное несогласие проявляется, «когда один из собеседников сразу и понимает, и не понимает, что говорит другой». Политика создает возможность для равного диалога в поиске согласия, полиция же упорядочивает общество путем контроля и дисциплинирования.

Не будет большим преувеличением сказать, что все фильмы Надава Лапида выстаиваются в один метафильм. И этот метафильм вовсе не про Израиль и Палестину, терроризм и идентичность, а про человека, который стремится обнаружить фундаментальное несогласие, утвердить свой голос, сопротивляющийся полицейскому упорядочиванию. Лапид фактически говорит от своего лица, резко и прямо, и рассказывает свою историю. Драматическое повествование разворачивается в пространстве душевных переживаний самого автора. Это помогает выстроить необходимую оптику для откровенного разговора о том, как дисциплинарные практики, нормы, законы, израильский милитаризм или французская политика натурализации, подавляют и подчиняют голос человека, сводя того к форме исчислимого индивида. Подавляют его самого как художника. Метафильм Лапида — это отчаянный крик с баррикад человека, сопротивляющегося безличной полиции.

Социальная сатира Эстлунда

В отличие от кино Надава Лапида фильмы шведского режиссера Рубена Эстлунда не выстраиваются в стройную линию, объединенную одним метасюжетом. Хотя и у него можно обнаружить сквозной конфликт, проходящий красной нитью через все картины — это слабость и трусость привыкшего к комфорту и стабильности европейского человека, принадлежащего к обществу регламентации и нормативности. 

Казалось бы, какое отношение это имеет к пространству политического? И действительно ранние фильмы режиссера, «Гитара-монголоид» (2004) и «Добровольно-принудительно» (2008), несущие на себе отпечаток влияния другого известного шведа Роя Андерсона, не ставят перед зрителем болезненных вопросов, в них нет язвительной критической интонации. Это колоритные, сатирические зарисовки, распадающиеся на микросюжеты, зачастую не связанные друг с другом, которые рассказывают о нелепых людях, попадающих в нелепые ситуации.

Однако уже здесь, в ранних фильмах, угадываются характерные черты киноязыка и нарративного построения, которые сделают Эстлунда настоящим классиком современной социальной сатиры. И в «Гитаре-монголоид», и в «Добровольно-принудительно» режиссер прибегает к псевдодокументальной манере съемки: автор будто никак не участвует в жизни героев, а лишь подсматривает из-за угла и фиксирует на камеру их чудачества. 

И это первое важное отличие Эстлунда от Лапида: режиссер максимально дистанцируется от истории, которую он рассказывает, становясь наблюдателем. Еще более усиливает эффект отстранения прием коллажного монтажа: микроистории перемешаны внутри фильма, словно это альманах. Перед зрителем на экране открывается панорама в данном случае шведского общества, где само общество — главный герой. Метод Эстлунда действительно близок документалистике или даже социологической работе, где необходимо обнаружить характерные модели поведения и безличные структуры, которые описывали бы общество в целом. В некотором смысле можно считать, что ранние фильмы Эстлунда — это полевые работы, сбор данных для построения социальных моделей, к которым он обратится уже в более поздних своих фильмах.

Первое обращение Эстлунда непосредственно к политической проблематике происходит в фильме 2011 года «Игра», где рассказана история, как банда чернокожих подростков путем психологического давления и всевозможных ухищрений грабит своих сверстников из благополучных шведских семей среднего класса. Примечательно, что в этом фильме режиссер, все так же находясь в позиции отстраненного наблюдателя, пренебрегает безоценочностью и выносит неутешительный диагноз: шведское общество поражено отчуждением, лицемерием и инфантильной приверженностью регламентированным формам коммуникации. Это ярко иллюстрируют сцена в автобусе, когда юные бандиты издеваются над своей жертвой, а остальные пассажиры предпочитают тактично этого не замечать, вместо того чтобы осадить наглых подростков. 

Как верно заметил Петер Слотердайк‌, «тактичность — это ключевое слово, используемое для того, чтобы изящно сказать об отчуждении». Пожалуй, еще более показательна сцена, в которой взрослый мужчина заступается за обманутого мальчика и отбирает телефон у грабителя, но тут же за чернокожего бандита заступается женщина, намекая на расизм: дескать, нельзя себя так вести с чернокожим ребенком.

В «Игре», которая пусть и основана на реальных событиях, Эстлунд впервые подступается к созданию социальной модели, в которой персонажи и ситуации выступают в качестве функций для обнаружения коренных общественных противоречий. И здесь вновь напрашивается параллель с Надавом Лапидом: если израильский режиссер говорит о европейском мультикультурализме от лица неприкаянного чужака, то цель Эстлунда — показать, как само европейское общество трансформируется на фоне того социального неравенства, которое неминуемо возникает в благополучных шведских городах в связи с притоком беженцев и мигрантов из Африки и Ближнего Востока.

В «Форс-мажоре» 2014 года Рубен Эстлунд позволяет себе отойти от остросоциальной проблематики, создавая, на первый взгляд, классическую психологическую семейную драму в духе бергмановской картины «Сцены из супружеской жизни».‌ Но это только на первый взгляд. 

В фильме «Форс-мажор» рассказывается история буржуазной шведской семьи, приехавшей отдохнуть на горнолыжный курорт. Во время семейного обеда на уютной террасе отеля происходит сход лавины, и отец семейства, перепугавшись, бежит в укрытие, бросив жену и детей, прихватив с собой только злополучный айфон. 

Это как раз та самая ситуация, необходимая режиссеру, чтобы вынести приговор современному европейскому обществу: кризис традиционной семьи, кризис маскулиности и инфантилизация привыкшего к комфорту и безопасности человека. И здесь у Эстлунда намного больше общего с Бунюэлем‌, нежели со своим соотечественником Бергманом: скромное обаяние буржуазии, окруженной понятными и регламентированными повседневными заботами, рассыпается в столкновении со стихией реальности, о которой забыли написать в инструкции.

Еще более бунюэлевские интонации приобретают два последующих фильма Эстлунда: «Квадрат» и «Треугольник печали», оба получившие золотые пальмовые ветви в Каннах. Геометрические метафоры, может быть, и случайны, но отнюдь не бессмысленны: фигуры очерчивают границы, упорядочивают пространство. Границы отделяют структурную упорядоченность от хаоса, организуют модели общественные взаимодействия. Европейское общество предельно институциализировано и нормативно, каждое не описанное, не структурированное явление вызывает подозрение и опасность. 

В фильме «Квадрат» 2017 года сюжет развивается вокруг рекламной кампании одной неприметной инсталляции: на площади перед музеем современного искусства в Стокгольме очерчено пространство, внутри которого, по задумке автора, люди должны проявлять доверие, взаимопонимание и заботу друг к другу. Важно отметить, что само появление такой инсталляции — это симптом, говорящий об отчуждении и атомизации внутри современного европейского общества. Ведь пространство, регламентирующее доверие, помощь и заботу, могло появиться лишь там, где доверия и заботы не хватает. Пожалуй, это центральная метафора для всей режиссерской карьеры Эстлунда.

Дальнейшее развитие сюжета лишь подкрепляет авторский посыл. В «Квадрате» Эстлунд вновь ставит главного героя, куратора выставки, в ситуацию, где нужно прибегать к неконвенциональным решениям: у героя крадут бумажник и телефон, и он, воспользовавшись GPS и отследив его местоположение, решает сам вернуть свое имущество. Выходит как всегда нелепо и жалко: не желая никого задеть и обидеть, показаться нетолерантным перед мальчишкой-арабом, герой терпит фиаско.

Мир современного искусства предстает на экране порой как бесовская фантасмагория, порой как абсурдистская комедия. Эстлунд бескомпромиссно иронизирует над буржуазным образом жизни, вкусами, предпочтениями в искусстве, основанными лишь на символическом, воображаемом капитале: симуляция как она есть. Инсталляции, вокруг которых нужно создать шум, чтобы их подороже продать; прохожие со смартфонами, не замечающие, что наступили в пресловутый «Квадрат» помощи и взаимопонимания; эпатажные перформансы, приводящие в недоумение высоколобых зрителей в вечерних платьях и смокингах: 

Препарировав европейского человека в естественной среде обитания, в «Треугольнике печали» 2022 года Эстлунд обращается к фундаментальным вопросам человеческого общежития — что такое власть? как возникает неравенство? 

В своем фильме шведский режиссер прибегает к построению локальной и изолированной общественной модели: мы видим огромный круизный лайнер, на котором отдыхают европейские престарелые богачи. И поначалу всё это выглядит весьма органично: на палубе и у бассейна отдыхают буржуазные семьи со своими причудами, а где-то на нижних этажах среди труб в тесных коморках ютятся работники лайнера: уборщики, официанты, технические служащие. Стабильный привычный уклад: разделение труда, иерархия, капитал — всё как полагается. 

Но разом все меняет разразившийся в открытом море шторм, а потом и подоспевшие пираты. В гротескной манере, характерной для зрелых фильмов Эстлунда, режиссер рисует эпическое крушение буржуазного благополучия. Перед зрителем на экране проносятся блюющие старухи и немощные старики, не способные удержать себя на ногах, спивающийся капитан корабля, бросающий цитаты из Маркса в ответ на опусы Адама Смита от своего противника, — агония библейского масштаба, на которую невозможно смотреть без гомерического смеха. 

Здесь начинается робинзонада — вторая абстрактная модель Эстлунда. На необитаемом острове укрылись выжившие в кораблекрушении: уборщица-тайка с нижних этажей лайнера, нечистый на руку пузатый делец, тонкорукие европейские модели, пара, обездвиженная пожилая дама и чернокожий рабочий, которого подозревают в пиратстве. Здесь в полной мере и проявляется антропологический пессимизм Эстлунда: пусть шведское общество — это пространство отчуждения и регламентации, но человеческое общежитие должно быть как-то организованно: либо это институты и нормы, либо это фигура суверена. «Тругольник печали» можно назвать вольной интерпретацией гоббсовского Левиафана: человек человеку волк, и чтобы избежать беспредела и произвола общество вынуждено отдать часть своих прав суверену в обмен на гарантию выживания/безопасности/стабильности. Таким сувереном в фильме становится тайская уборщица, которая единственная среди всех знает, как развести огонь с помощью камней и поймать голыми руками рыбу, а значит, спасти всех от голодной смерти. И в этом сюжетном повороте виден еще один болезненный укол режиссера в отношении европейца, изнеженного и привыкшего к такси, доставке и микроволновой печи.

«Треугольник печали» — фильм в том числе и фукинианский: «власть повсюду; не потому, что она все охватывает, но потому, что она отовсюду исходит». Эстлунд подводит своеобразную черту под своими антропологическими исканиями, предлагая на суд зрителей универсальную общественную модель. Иронично, а порой и вовсе злобно сатирически шведский режиссер вскрывает человеческую природу, давая зрителю понять, что человек — существо слабое, трусливое и нуждающееся в упорядоченности. А упорядоченность — это власть: будь то власть мужа над женой, власть норм и социальных институтов над формами общественной коммуникации или же власть суверена над беспомощными соседями по несчастью. 

В картинах Рубена Эстлунда нет сильных и волевых персонажей, бросающих вызов окружающей действительности, а каждый, кто пытается выразить свой протест, опускает руки и скатывается в апатию, сталкиваясь с различными формами властного принуждения: необходимостью быть толерантным, необходимостью быть ответственным мужем, необходимостью соответствовать окружению и проч., проч., проч. Власть и принуждение исходят отовсюду, упорядочивая человеческое общежитие. 

Человек вынужден прибегать к понятным и регламентированным моделям поведения, становясь шестеренкой социальной машинерии, где господствует разделение, слепота и отчуждение. Пожалуй, именно Рубен Эстлунд поставил самый точный диагноз тому обществу, в котором мы живем.

Рубен Эстлунд и Надав Лапид — два, безусловно, выдающихся современных режиссера. Их кино — это две стратегии разговора о самых болезненных вопросах, стоящих сегодня перед обществом. Они пользуются разными инструментами, создают разный киноязык и выстраивают различную дистанцию по отношению к политическим явлениям. Если дистанция Лапида — это анахронизм его личной судьбы по отношению к социальным процессам, то дистанция Эстлунда — это позиция стороннего наблюдателя, стремящегося охватить разнообразие общественных явлений как можно более широким взглядом и вынести диагноз.

Разумеется, они не одни: в унисон с Лапидом свои личные выстраданные истории рассказывают Ясмила Жбанич и Мохсен Махмальбаф. А вместе с Эстлундом моделируют социальные противоречия Раду Жуде и Андрей Звягинцев. Каким бы разным ни было кино Надава Лапида и Рубена Эстлунда, говорят они об одном: о власти и полиции, стремящихся подавить, подчинить, предписать. Об отчуждении и атомизации, разделяющих людей и не дающих слышать и понимать другого. О слабости, страхе и апатии, которые разрастаются, как снежный ком, когда понимаешь свое бессилие и слабость. И дело зрителя — прислушаться к их чутким голосам.